Как журналисту сохранять объективность, когда обстановка настолько острая, что затрагивает его самого, родственников и друзей? Бывает ли, что гражданская позиция мешает освещать факты? Как следовать профессиональным стандартам, когда доступ к информации ограничивают? Могут ли СМИ выжить в условиях одновременно политического и технологического давления — все вообще и конкретные белорусские и российски? Действительно ли в условиях политического кризиса блоги превращаются в главный источник объективной информации? А что такое вообще «объективная информация»?
Говорим про объективную журналистику в периоды кризисов вместе с медиаэкспертами, журналистами Александром Класковским (информационная компания «БелаПАН», Беларусь) и Максимом Трудолюбовым (издание «Медуза» и др., Россия).
24 мая — день рождения Иосифа Бродского. Может возникнуть вопрос: почему мы публикуем о нем текст? Ведь «декодер» — о Германии и Европе, а не о русской поэзии. Это так. Но филолог Захар Ишов рассказывает не просто о стихах Бродского, а о русском восприятии европейской культуры и — шире — о диалоге культур. Который для самого Бродского был необходим, более того, неизбежен. Еще живя в Ленинграде, он как-то указал на открытку с редким видом — Венеции, покрытой снегом, — и уверенно сказал: «Вот это я увижу». Откуда взялась эта уверенность? В те времена Венеция могла быть для советского человека лишь недостижимой мечтой. То, как она сбылась, иллюстрируют фотографии Вероники Шильц.
Вынужденная эмиграция Бродского из СССР имела по крайней мере один плюс. Теперь он мог осуществить свой план — увидеть зимнюю Венецию. Осенью 1972 года Бродский начал преподавать в Мичиганском университете; в первый же свой зимний отпуск он отправился в Италию. С тех пор он ездил в Венецию почти каждую зиму в течение двадцати лет, «с частотой дурного сна», как он позже шутил в книге «Набережная неисцелимых» (на английском она вышла в 1989 году под названием Watermark) — длинном эссе, ставшем гимном Венеции и подробным описанием его романа с этим городом.
«Венеция — это всегда уже написанное, уже увиденное, уже прочитанное», — заметил один крупный литературовед1. Как можно сказать что-то новое о месте, уже описанном Шекспиром, Шиллером, Байроном, Пушкиным, Вяземским, Ренье, Джеймсом, Манном, Прустом, Ахматовой, Пастернаком, Мандельштамом и многими другими? Американская писательница Мэри Маккарти заметила: «“Я завидую вам, пишущему о Венеции”, — говорит новичок. “Мне жаль вас”, — говорит искушенный»2 . Бродский присоединился к хору поклонников Венеции так поздно, что у него было преимущество опоздавшего: его не тяготил «страх влияния»3. Ему не терпелось оставить собственный след в Большой Книге Венеции: «Отметиться желание было», — вспоминал он позже4.
Начиная с «Рождественского романса» (1962) Бродский старался «сочинить стихотворение к каждому Рождеству — как своего рода пожелание ко дню рождения». Поскольку он приехал в Венецию в конце декабря 1972 года, вполне естественно, что свое первое и, возможно, самое запоминающееся венецианское стихотворение «Лагуна» он начал именно как рождественский текст, в который вплетаются элементы травелога и лирического стихотворения со следами травмы его недавнего изгнания.
Первое, что поражает новичка в Венеции, — что она не совсем похожа на другие города: отношения между сушей и водой здесь перевернуты. Петрарка называл ее просто mundus alter [иной мир]. В венецианском рождественском стихотворении Бродский прибегает к морским метафорам: пансион, где остановился лирический герой, сравнивается с круизным лайнером, плывущим в рождественский прилив; портье — с капитаном у штурвала; одинокий постоялец, поднимающийся в свой номер, — с пассажиром, садящимся на корабль:
I Три старухи с вязаньем в глубоких креслах толкуют в холле о муках крестных; пансион «Аккадемиа» вместе со всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот телевизора; сунув гроссбух под локоть, клерк поворачивает колесо.
II И восходит в свой номер на борт по трапу постоялец, несущий в кармане граппу, совершенный никто, человек в плаще, потерявший память, отчизну, сына; по горбу его плачет в лесах осина, если кто-то плачет о нем вообще.
(„Лагуна“, 1973)
Подобным образом и в венецианском рождественском вертепе вместо вола — рыба; вместо вифлеемской звезды — звезда морская, ведущая волхвов к дому младенца Иисуса; вместо Марии, качающей колыбель, — ветер, раскачивающий лодки в лагуне. Наконец, сам лирический герой вместо традиционной рождественской птицы «кромсает» леща:
лодки качает, как люльки; фиш, а не вол в изголовьи встает ночами, и звезда морская в окне лучами штору шевелит, покуда спишь. V Так и будем жить, заливая мертвой водой стеклянной графина мокрый пламень граппы, кромсая леща, а не птицу-гуся, чтобы нас насытил предок хордовый Твой, Спаситель, зимней ночью в сырой стране.
(„Лагуна“, 1973)
Обыкновение прославлять Спасителя, столь явно противоречившее советской враждебности к религии, было связано не столько с религиозностью Бродского, сколько с его стремлением быть частью «мировой культуры»5. Как объяснял его друг, литовский ученый и поэт Томас Венцлова, Бродский никогда полностью не принимал ни одной из официальных религий6. Поклонение Бродского воде — «ее складкам, морщинам, ряби и … ее серости» — в действительности имеет языческий оттенок:
Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции времени.
(«Набережная неисцелимых», гл. 17, перевод с английского Григория Дашевского)
Второе венецианское стихотворение Бродского, «Сан-Пьетро» (1977), посвящено менее туристической части Венеции. В нем есть узнаваемые детали местности, такие как небо цвета выстиранного белья, неизменно развешенного на веревке между двумя зданиями в узком переулке.
Выстиранная, выглаженная простыня залива шуршит оборками, и бесцветный воздух на миг сгущается в голубя или в чайку
(„Сан-Пьетро“, 1977)
Булыжники мостовой цвета жареной рыбы наводят на мысль о популярных в этом районе рыбных ресторанах: «Плитняк мостовой отливает желтой / жареной рыбой». Позже в «Набережной неисцелимых» Бродский опишет завтрак жареной рыбой в другой части Венеции, признаваясь в пристрастии к простым радостям венецианской жизни:
…я должен был уезжать и уже позавтракал в какой-то маленькой траттории в самом дальнем углу Фондамента Нуова жареной рыбой и полбутылкой вина. <…> День был теплый, солнечный, небо голубое, все прекрасно. И <…> я вдруг понял: я кот. Кот, съевший рыбу. Обратись ко мне кто-нибудь в этот момент, я бы мяукнул. Я был абсолютно, животно счастлив.
(«Набережная неисцелимых», гл. 37)
Менее известно, что в 1977 году Бродский приехал в Венецию для участия в «Биеннале несогласных» — событии уникальном и историческом для послевоенной Италии. В связи с ним он вступил в полемику с известным итальянским славистом Витторио Страдой, пытавшимся дискредитировать эту выставку, чтобы умиротворить советское правительство7. Однако в стихотворении «Сан-Пьетро» этот политический фон совершенно не ощутим. По меткому замечанию искусствоведа Серебряного века Павла Муратова, чья книга «Образы Италии» стала источником вдохновения для нескольких поколений русских путешественников, воды Венеции, как «воды Леты», приносят покой и забвение8. Бродский вторит этому настроению:
только вода, и она одна, всегда и везде остается верной себе — нечувствительной к метаморфозам, плоской, находящейся там, где сухой земли больше нет. И патетика жизни с ее началом, серединой, редеющим календарем, концом и т. д. стушевывается в виду вечной, мелкой, бесцветной ряби. („Сан-Пьетро“)
Сравнивать Санкт-Петербург с Венецией — давняя традиция9. Но для Бродского Венеция не была просто заменой родному городу, куда он не смог вернуться после изгнания в 1972 году. Важнее всего в Венеции была для него невероятная плотность культуры10, которую он исследует в двух следующих венецианских произведениях: «Венецианские строфы I» и «Венецианские строфы II». Здесь он использует метафоры из венецианской живописи и музыки:
IV За золотой чешуей всплывших в канале окон – масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь Вот что прячут внутри, штору задернув, окунь! жаброй хлопая, лещ!
(„Венецианские строфы I“, 1982)
Как и большинство его русских предшественников11 Бродский считал тишину одной из самых волшебных черт Венеции. Парадоксальным образом ему удается передать ее с помощью музыкальных метафор, попутно отдавая дань уважения своему любимому венецианскому композитору Вивальди:
В «Венецианских строфах I» Бродский изображает ночную Венецию как огромный оркестр, исполняющий тишину:
VII Так смолкают оркестры. Город сродни попытке воздуха удержать ноту от тишины, и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, плохо освещены. Только фальцет звезды меж телеграфных линий – там, где глубоким сном спит гражданин Перми. Но вода аплодирует, и набережная – как иней, осевший на до-ре-ми. („Венецианские строфы I“)
«Гражданин Перми» — это родившийся там Сергей Дягилев. Отец «Ballet Russe» провел свои последние годы в Венеции и был похоронен на острове Сан-Микеле.
В одной из последних глав «Набережной неисцелимых» Бродский описывает поездку на гондоле на этот «остров мертвых». Эта часть читается как прощание с Венецией — и чувствуется, что для Бродского это одновременно и прощание с жизнью. Хотя Бродский скептически относился к Фрейду, его лирическая медитация о смерти в Венеции имеет эротический оттенок и косвенно подтверждает прозрения венского врача о связи между Эросом и Танатосом:
мы выскользнули в Лагуну и взяли курс к Острову мертвых, к Сан-Микеле. Луна, исключительно высокая, <…> почти не освещала водную гладь, и гондола шла абсолютно беззвучно. Было что-то явно эротическое в беззвучном и бесследном ходе ее упругого тела по воде — похожем на скольжение руки по гладкой коже того, кого любишь. Эротическое — из-за отсутствия последствий, из-за бесконечности и почти полной неподвижности кожи, из-за абстрактности ласки.
(«Набережная неисцелимых», гл. 46)
Когда Бродский (слишком рано) умер в январе 1996 года, он тоже был похоронен на кладбище Сан-Микеле. Венеция забрала его к себе — в благодарность за его литературное исследование города. Пока он жил, Венеция была его «земным раем». Именно так он назвал этот город в своем последнем венецианском стихотворении («С натуры»), которое написал на русском языке и сам перевел на английский — всего за несколько недель до смерти12.
Текст: Захар Ишов Фотографии Вероники Шульц († 2019)/Музей Анны Ахматовой, Санкт Петербург 24.05.2021
1.Tanner, Tony (1992): Venice Desired, Oxford, S. 20 ↑
2.McCarthy, Mary (1963): Venice Observed, San Diego/New York/London, S. 12 ↑
3.Bloom H. The Western canon: the books and school of the ages. New York, 1994. P. 7.↑
4.Бродский И. Пересеченная местность: Путешествия с комментариями. Петр Вайль (под ред.). М.: Независимая газета, 1995. С. 170.↑
5.Бродский И. “Рождество: Точка отсчета” // Рождественские стихи. М.: Независимая газета, 1996. С. 62. ↑
6.Венцлова Т. Александр Ват и Иосиф Бродский: Замечания к теме // Статьи о Бродском. М.: Новое издательство, 2005. С. 126. ↑
7.Brodskij I. „Necessario per tutti questo dissenso“ // Corriere della sera, 12.12.1977, S. 5 ↑
8.Муратов П. П. Венеция. Летейские воды (1911-1912) // Образы Италии. М., 1999. С. 11. ↑
9.Ср.: Топоров В. Н. Италия в Петербурге // Италия и славянский мир. Советско-итальянский симпозиум in honorem Professore Ettore Lo Gatto. Сборник тезисов. М., 1990. С. 49–81. ↑
10. См.: Ishov Z. Joseph Brodsky and Italy: A Ph.D. dissertation. Yale: Yale University, 2015 ↑
11.Кара-Мурза А. Знаменитые русские о Венеции. М.: Независимая газета, 2001. ↑
12.Brodsky, Joseph (2000): „In Front of Casa Marcello“, in: Kjellberg, Ann (Hrsg.): Collected Poems in English, New York, S. 435-436. ↑
В них билось сердце ночного Берлина — и в марте 2020 года они закрылись из-за пандемии коронавируса — ночные клубы немецкой столицы. Фотограф Маартен Делобель (Maarten Delobel) отправился посмотреть, что происходит с ними сейчас.
Зеркальный диско-шар одиноко свисает с дерева и, словно вторая луна, освещает пустоту. «Меня всегда тянуло туда, где все мрачно и погружено в меланхолию», — говорит фотограф из Нидерландов Маартен Делобель в интервью журналу об искусстве Monopol. «Все здесь бурлило жизнью – и внезапно замерло. Именно такое чувство возникало, когда я проходил мимо берлинских клубов. До сих пор видно, что в этих местах когда-то радовались жизни – но больше здесь никого нет».
Фотограф, живущий в Берлине и Амстердаме, снимал знаменитые берлинские клубы – Бергхайн, Клуб визионеров, Дикую Ренату (Berghain, Club der Visionäre, die Wilde Renate) – по ночам, когда в прежние, «нормальные» времена перед ними выстраивались длинные очереди. Сейчас из-за ковида клубы закрыты — по всей Германии, почти без перерывов, с марта 2020 года.
Если бы не помощь земельных и федеральных властей, которая гарантирована до июня 2021, было бы совсем плохо, говорит в интервью новостному агентству dpa Памела Шобес из берлинского клуба Gretchen, председатель Клубной комиссии. Многие клубы сами ведут кампании по сбору дополнительных средств. Шобесу важно подчеркнуть: клубам не обойтись без помощи, и когда они снова начнут открываться. «Невозможно сразу взять с места в карьер», — объясняет он.
Берлинский сенатор по делам культуры Клаус Ледерер не дает повода усомниться в том, насколько важными для города он считает клубы: «Это, среди прочего, безопасные пространства, safe spaces, для всех, кто не соответствует стереотипам и мейнстриму, — например, не похож на гетеронормативные образцы. Клубы представляют собой пространство эксперимента, здесь возникают все новые формы, все новые идеи: музыкальные, перформативные, — говорил он в интервью журналу Cicero, переведенном «декодером». — Без некоммерческой культуры Берлин перестанет быть Берлином».
Но когда вернется ночная жизнь и загремят новые вечеринки – и какие клубы переживут локдаун, – не знает никто. Одинокий диско-шар на дереве – возможно, это и магический кристалл, в котором отражается все еще слишком туманное будущее …
Са жніўня 2020 г. беларускі і беларусы выступаюць з пратэстамі за сумленныя і свабодныя выбары ды свае асноўныя правы. За кароткі час паўстаў і дасягнуў гістарычнага значэння шырокі і мірны рух за дэмакратыю і пашырэнне правоў і магчымасцяў грамадзянскай супольнасці. Гэты рух адстойвае права голасу і права на ўдзел у прыняцці рашэнняў. Адбываюцца кардынальныя змены, вынікі якіх яшчэ невядомыя. Аляксандр Лукашэнка спрабуе задушыць пратэст, спыніць змены рэпрэсіямі і гвалтам.
У гэты складаны час мы гатовыя адважыцца на размову пра будучыню, паспрабаваць знайсці для яе словы і паразважаць пра яе. У праекце «Беларусь — Зазірнуць у будучыню» Дэкодэр (dekoder) у супрацоўніцтве з Фондам С. Фішэра (S. Fischer Stiftung) прэзентуе шэсць эсэ беларускіх аўтарак і аўтараў, што ў літаратурнай і паэтычнай, аналітычнай ці культуралагічнай форме звяртаюцца да тэмы будучыні Беларусі. У перакладзе на нямецкую мову тэксты будуць апублікаваныя на партале Дэкодэр. Адначасова наш медыйны партнёр Colta.ru апублікуе тэксты па-руску. Мастачка Тосла падрыхтуе ілюстрацыі да кожнага эсэ ў рамках ейнага праекту «Вузел Надзеі». 21-га верасня, першым з шэрагу эсэ, з’явіцца тэкст паэткі Тані Скарынкінай.
Паэтка Таня Скарынкіна, 1969 году нараджэння, родам са Смаргоні, адна з выбітных беларускіх аўтарак, паглыбляецца ў сваім эсэ ва ўспаміны і мары, у шматкультурную генеалогію гутарковай мовы беларускай правінцыі, у гісторыю беларускай культурнай прасторы з яе ўзрушэннямі і пераломамі. Такім чынам Скарынкіна спрабуе разгледзець будучыню сваёй краіны. І стварае мнагазначны, поўны асацыяцый тэкст, які кранае і ставіць перад балючымі пытаннямі пра сутнасць чалавечага быцця.
Жнівеньскі дождж, не папярэдзіўшы, змяніў ліпеньскую спёку. Наўмысна без парасона выходжу. Пасля шматдзённага пекла мокнуць прыемна. Бяру на ўсялякі выпадак пыльнік, на якога тут даўней казалі «кожовец». Мяркуючы па націску на перадапошні склад гэта польскае слова, і не дзіўна, бо раней у нашых краях была Польшча. «Польшч» кажа старэйшае пакаленне. Не ведаю чаму «кожовец», бо пашыты ён з непрамакаючай плашчоўкі. Не са скуры, дакладна. Можа гэта па тыпу аблегчаны кажух? У польскім слоўніку «кожовца» не знайшла, у беларускім шукала дарма. Напэўна, дыялектнае слоўца з былога жыцця.
Адзін з першых аўтараў ранняга хрыстыянства святы Аугустын Блажэнны ў кнізе «Споведзь» пісаў, што існуе толькі мінулае, будучага няма. І цяперашняга, дарэчы, таксама. Ёсць толькі цяперашнее мінулага і будучае мінулага. На гэтым будуецца ўсё паняцце культуры чалавецтва. Я іду пад цёплым дажджом без парасона і думаю пра гэта. Цяжка пагадзіцца. Але я прызвычаілася давяраць святому Аугустыну.
Даходжу да цэнтральнага става. На ім кубышкі. Паверхня лісціка вадзяной кубышки жоўтай — гэта нібыта плоскасць будучага апавядання, так я сабе ўяўляю, назіраючы кроплі, быццам яны дэталі, якія трапляюць штодзённа ў тэкст, і ён паступова цяжэе, як лісцік вадзяной кубышкі пад дажджом. Кубышкі растуць і на запрудзе ў Перавозах — вёсцы, дзе нарадзілася мама. Усе мае продкі па маме да чацвёртага калена, а можа і глыбей, там жылі. Яны называлі запруду Куток, а кубышку — булаўкай.
Я чаму ведаю ўглыб пра радню? Бо пашчасціла мець сяброўку-архівістку Лену з Мінска. Лена знайшла, напрыклад, спісы бежанцаў з Перавозаў падчас Першай сусветнай. Даслала копію дакумента 1914 года, дзе зарэгістраваная сям’я дзядулі Іосіфа — мамінага таты з бацькамі (Адэлаіда, Апалінары) і сёстрамі (Генуэфа, Марыя), калі яны ўцякалі ад вайны ў Маладзечна. Вынікам гэтых уцёкаў было тое, што Марыя, якую ўсе звалі Марыня, пазнаёмілася з начальнікам маладзечанскай чыгункі. З Ёзэфам Тышко, выйшла замуж за яго, такім чынам у нас з’явілася радня ў Польшчы.
Я ўяўляю гармідар ваенны, усе лятуць, цягнікі забітыя пад столь, умоваў ніякіх, і тут гэтае каханне, я так заўсёды думала, мне кажуць,Таня, якое каханне, нічога там такога не было, умоваў аніякіх, гармідар, вайна, людзі бягуць, хто ў чым ад выбухай, ад немцаў з шышакамі на касках. Так ўжо склалася, ад безвыхаднасці яна за яго пайшла, бо жылі, як жабракі, тут яшчэ вайна, і звёз у Польшч. А так ніхто нікому не быў патрэбны.
Калі пісьменнік Дзмітры Быкаў запытаўся ў артыста Канстанціна Райкіна пра што «Ператварэнне» Франца Кафкі, я здзівілася. Няўжо вядомы літаратар і тэлевядучы, бо пытанне прагучала ў перадачы «ЖЗЛ» (Жаласная Замена Літаратуры), сапраўды не ведае адказу на гэтае пытанне? Але ён шчыра кляўся, што не ведае, а Райкін тады адказаў, што мароз па скуры прадраў: «Цябе не трэба, а ты ёсць».
На гэтую тэму сніцца безліч сноў-постапакаліпсісаў. Пра тое, што нас заваёўваюць іншапланетнікі, якія ператвараюцца ў людзей. І сапраўдныя людзі са сваімі слабасцямі і сантыментамі ім у будучым не патрэбныя. На самай справе, што сапраўдным людзям рабіць у постапакаліпсіснай будучыні, якой не існуе?
Сон №1. Мы едзем у адкрытай машыне па горнай дарозе. Па серпантыне ўверх. Здаецца, што ў санаторый. Бесклапотныя твары абвяваў ветрык. Яшчэ адзін паварот, і з’явіцца мора. Раптам, як звычайна ў сне, усё адбываецца раптам, на дарозе пачаўся хаос. Машыны сталі паводзіць сябе, як статак ашалелых кароў. Хтосьці сказаў, што правілы дарожнага руху адмянілі. Міма праехаў грузавы аўтамабіль, дзе сядзелі радамі салдаты. Штосьці з іх тварамі было не тое. Твары ласніліся на сонцы нібы з пластмасы. Шэрага колеру. І ўсмешка самаздаволення нязменным атрыбутам на кожным з твараў. Я адвярнулася ад роспачы і агіды, адразу зразумеўшы: усё прапала. Мы вярнуліся ў горад. Якое ўжо тут мора. Кампанія наша вясёлая адразу неяк распалася. Адна хаджу па горадзе. Бачу, як «гэтыя» — так называю пра сябе захопнікаў-іншапланетнікаў, заглядаюцца на нашых дзяўчат, з грэблівым смехам абмяркоўваюць паміж сабой аб’ект пажадлівасці. Калі ў іх ўзнікае жаданне сукуплення — яны вялізнымі скачкамі накшталт конікаў накіроўваюцца да маленькага доміка на ўскраіне. Можа там іхны штаб — і яны кансультуюцца з начальствам з нагоды незнаёмых цялесных імпульсаў. Таму што сярод «гэтых» няма так званых жанчын. Іх працоўныя спрытна разгортваюць непамернай велічыні рулоны штучнага бруду па тратуарах і траве. Забаранілі кіно. На экранах, усталяваных у неверагоднай колькасці па ўсім горадзе, круцяць мульцікі, намаляваныя кімсьці з уяўленнем чарвяка і яго ж маляўнічымі здольнасцямі. Па прынцыпе: кропка, кропка, коска. Без музыкі і слоў. Фігуркі выгінаюцца на экранах ў дзікім рытме, вочы фігурак пустыя, то бок замаляваныя чорнай фарбай. Я стаю, гляджу, мяне ледзь не ванітуе, хтосьці з «гэтых» ззаду гавора: — Прыгожа. Мяне званітавала. І вось мы групай таварышаў з 6-8 чалавек, нязгодных з ўварваннем, вырашыліся на ўцёкі. У пустыню. Апрануліся бедуінамі. Збеглі ў Афрыку.
У пісьменніка Альбера Камю падзеі рамана «Чужынца», адкуль я не пытаючыся сцягнула назву, крыху змяніўшы, адбываюцца ў Паўночнай Афрыцы, каланіяльны Алжыр, дзе нарадзіўся сам аўтар. Успомніла раптам, што Алжыр і Блажэннага Аўгустына радзіма. Мне гэта важна. Збіраю дэівосныя супадзенні. У рамане Камю галоўны герой Мэрсо збірае дзіўныя выпадкі з газет і часопісаў, у сшытак наляпляе. Часам перачытвае, як я цяпер «Чужынца» ў чацвёрты раз. «І нават калі трапляе ў турму, выпадкова забіўшы араба на пляжы, ужо ведаючы, што яго чакае гільятына, злая іронія лёсу падкідвае яму да калекцыі незвычайны выпадак з прэсы пра чалавека, які паехаў на заробкі ў Амерыку, нажыў там багацце і вярнуў дадому, і Мэрсо гэтай паперкай зацікаўліваецца:
«Аднойчы я знайшоў на нарах пад матрацам з саломы прыліплы да яго абрывак старой газеты — пажоўклы, амаль празрысты. Гэта быў кавалак крымінальнай хронікі, пачатку не хапала, але, відаць, справа адбывалася ў Чэхаславакіі. Нейкі чалавек адправіўся з роднай вёскі ў далёкі край паспрабаваць шчасця. Праз 25 гадоў, разбагацеўшы, з жонкай і дзіцем ён вярнуўся на радзіму. Яго маці і сястра трымалі маленькую вясковую гасцініцу. Ён вырашыў іх здзівіць, пакінуў жонку і дзіця недзе ў іншым месцы, прыйшоў да маці — і тая яго не пазнала. Дзеля жарту ён зрабіў выгляд, быццам яму патрэбны пакой. Маці і сястра ўбачылі, што ў яго шмат грошай. Яны малатком забілі яго, абрабавалі, а труп кінулі ў раку. Назаўтра з’явілася ягоная жонка і, нічога не падазраючы, адкрыла, хто быў прыезджы. Маці павесілася. Сястра кінулася ў студню. Я перачытаў гэтую гісторыю, напэўна, тысячу разоў. З аднаго боку, яна была непраўдападобная. З іншага — цалкам натуральная. Па-мойму, гэты чалавек у нейкай меры заслужыў сваю долю. Ніколі не трэба прыкідвацца». (Аўтарскі пераклад з перакладу Норы Галь).
«Неверагодна», думае ўслых на аўтамаце пра гэты выпадак герой Камю. Са спектакля герой, праўда, не з кніжкі. Я спачатку фільм Лукіна Вісконці паглядзела. Але гэтага падалося недастаткова. Пашукала, якія ёсць яшчэ пастаноўкі пра адрынутую грамадзтвам асобу. Знайшоўся спектакль маскоўскага тэатра «Сучаснік», нядаўна зусім пастаўлены, праз 50 гадоў пасля фільма з Марчэла Мастаяні ў галоўнай ролі. Спектакль ажыццявіла малададая, не вельмі знакамітая, але смелая рэжысёрка, бо адважылася перарабіць тэкст кнігі. У кнізе герой ніяк не ацэньвае заметку пра чэха. Ён не гавора: «Неверагодна».
Неверагодна і тое, што чэх з турэмнай заметкі вярнуўся, бо перавозаўскія Янчуковічы, напрыклад, не вярталіся. Маміна прозвішча Янчуковіч. У вёсцы над ракой Віллёй жылі Янчуковічы выключна. Усе адзін аднаму радня, хто бліжэйшая, хто дальняя. З’язджалі ад пачатку 20-га стагоддзя ў Амерыку. Сяброўка-архівістка Лена копіі дакументаў на выбыццё і регістрацыю ў Амерыцы перавозаўскіх Янчуковічаў даслала мне. Я сваіх там не знайшла. З тых, каго ведаю. Адно пра Джана, ён таксама Янчуковіч, вядомая справа. З дзяцінства ведаю яго гісторыю. І што прыехаў адзін з усіх назад.
Мама расказвае: «У суседа Джана быў паяц, мы за нітку дзёргалі, і ён рабіў фігуры. Мы, як прыдзем да Джана, ўсе ляцелі падзёргаць за нітку гэтага паяца. Ён быў з фанеры, вісеў на сцяне, выкрашэны ў разные цвета. Джан прывез з Амерыкі і павесіў».
Джанава імя перарабілі з Івана. Дакладней, у Амерыцы ён быў Джон. Але Джон, падазраю, не клаўся на мову з-за «о», зручней беларускаму языку «акаць». Я разглядаю копію рэгістрацыйнай карткі Джана-Івана. Дазнаюся адтуль, што на тэкстыльнай фабрыцы ён рабіў з 1917 па 1933 год у горадзе Вусцер, штат Масачусэтс. У ягонай хаце была вялікая фатаграфія, знятая ў цэху.
Мама: «Можа 200 чалавек на фатаграфіі. Дык ўсягды, як прыходзілі да іх з мамусяй і татусем, я выглядывала гэту фатаграфію. Шукала ўсё, дзе Джан».
Я ведаю, як выглядаў Джан. Унас ёсць здымак самай буйной за гісторыю Перавозаў паводкі. Там мама з прыяцелькай Зосяй Варсоцкай плывуць на працу ў горад. Дакладней, яны стаяць у лодцы прыбраныя з маленькімі сумачкамі. «Торэбка» на польскі манер раней называлася дамская сумачка. У мадэльных туфліках. Туфлікі шыў знакаміты майстар жаночага абутку па прозвішы Баран з Першамайскай вуліцы. Мама і Зося нерухомыя статуі. Вяслом грабе худы мужчына ў цёмнай кепцы. Гэта Джан.
Сон № 2. Плылі-плылі і прыплылі ў Афрыку. На плыце дабіраліся ў радавы маёнтак. Закінуты дом велізарны ў арабскім стылі з плоскім дахам. Шкло амаль ва ўсіх вокнах павыбіта. Здадагваюся, што па краі прайшлася вайна. Падаецца ядзерная. Ад якой нікога з людзей не засталося. Вечарэе, шырокая рака на беразе якой пабудаваны дом, як і ў Перавозах на самым беразе, ззяе ад нізкага сонца. Хмары птушак. Гоман, крык. Я на плоскім даху, ўжо калі сцямнела, распальваю вогнішча, пяку бульбу. Чышчу і ем. Усё так павольна ў гэтым сне. І выразна. Бульба рассыпаецца ў руках. Стыне. Ем. І нічога не адчуваю ад змены становішча. Ад таго, што акрамя бульбы няма ніякай іншай ежы. Я быццам выгнаннік, і трэба прыстасоўвацца да новых умоў жыцця. Назаўсёды адзінокіх умоў. Таму я прыдумваю (у сне гэта лёгка рабіць), што дом амаль такі, як дзядулін вясковы і сонца такое, толькі нашмат жарчэй. І зіготкая афрыканская рака амаль, як у нас Вілія, і сухая трава па берагах такая ж, і множныя кропкі птушак амаль, як беларускія ў рачным бляску. Толькі размаўляць няма з кім, але да гэтага можна прызвычаіцца.
Жыхары Перавозаў, вёскі над Віллёй, дзе прапрадзядуля Ігнацы нарадзіўся, і прадзядуля Апалінары, і дзядуля Юзэф, і мама, адпраўляліся з жалем вялікім і страхам, я думаю, ад гэтай прыгожай ракі і вёскі ў амерыканскую далячынь, дзе не моцна пагаворыш з тамтэйшымі. Пакуль тую ангельскую вывучыш яшчэ. Тамтэйшым прозвішча нязвыклае гучала дзікім нейкім словам. Яно трансфармавалася ў Янкоўскіх, Янчукоў, Янсанаў. Як у тую далеч вырашаліся ехаць Янкоўскія, Янчукі, Янсаны? За якія грошы, на які карабель набывалі квіток? Думаць пра гэта спакойна не магу. Чаму не трымала радзіма, не шкадавала, вымушала бегчы за кавалкам хлеба на край зямлі? Гнала, як чужынцаў. Як смецце, як салому. А яны ж былі самыя свае. Спаць з-за гэтага не магу. Уключаю кіно амерыканскае «Грань будучыні» з Томам Крузам. Глядзела-глядзела, пакуль вочы не пачалі зліпацца. Выключыла, калі галоўная гераіня загадала Крузу: — Ты павінен вывесці нас з гэтага пляжу. На пляжы «нашых-зямлян-амерыканцаў» атаковалі мімікі-іншапланетнікі. Вёрткія гіганцкія напалову павукі, напалову крабы, напалову асьміногі, напалову малпы, напалову не ведаю хто. Тыраназаўры, напрыклад. Лягла позна. У тры часы ночы званок па тэлефоне. Нумар незнаёмы. Але мала лі. Падымаю слухаўку — шум, гоман, крыкі адтуль. Слухаю, нічога не разумею: — Забяры нас! — Што? — Забяры нас адсюль! Кладу тэлефон, выключаю гук. Я не Том Круз. Не ратаўнік. Раніцай на дысплеі восем прапушчаных званкоў. З розных непадпісаных нумароў. Ці можа патрэбна было ісці ратаваць? Ці самі ўратаваліся ад мімікаў-захопнікаў? Не ідуць з галавы крыкі аб ратаванні. Гукі невядомага голаса б’юць па вушах.
Сон №3. Чарговы постапакаліпсіс, які пачаўся моцным гукам з неба. Гэта быў старажытны, як свет, дзэн-буддысці гук: «Му». З японскага герогліф «Му» азначае «Нішто». Але ў сне пасля таго, як над галоўнай плошчай Смаргоні ў небе стварылася вялізная акуратная дзюрка, адтуль з’явілася галавы каровы, сказаўшы «Му» на ўвесь горад, то і пачалося. Галава схавалася. Агромністая касмічная талерка праз дзюрку, якая пашырылася ў разы вокамгненна, завісла над плошчай. Адтуль пасыпаліся градам варожыя салдацікі нясметнай колькасцю, апранутыя ў металічныя скафандры. Твары закрытыя. Намеры самыя варожыя. Мы ўсім горадам паступова сыходзім у падземны ход, які аказваецца заўсёды быў пад помнікам Леніну, і ніхто не ведаў. Я, як герой уласных сноў, сачу, каб ніхто не застаўся на расправу безлітасным іншапланетнікам без твараў. І ўжо калі апошні жыхар спусціўся ў чорную пастку пераходу, і яго заплечны вузёл знік з вачэй, дык пайшла за ім. І задвінула чыгунны люк над галавой з надпісам «Смаргонь». Люк з надпісам — не выдумка стваральніка сноў. Насамрэч у Смаргоні ёсць чыгунна-ліцейны завод, ён выпускае каналізацыйныя люкі дагэтуль. Яны па ўсяму Савецкаму Саюзу плямямі ляжалі. Цяпер не ведаю. Але ў нас па горадзе іх мора.
Мама: «У нас такога не было, як Джан расказываў. Высокія дамы. Чорныя людзі. Жутка ўсё там было яму. Ужо калі вярнуўся, дык раз напіўся ў Смаргонях. У лужыну паваліўся. І яму памярэшчыліся небаскробы з лужыны. Небаскробы высокія амерыканскія. Стаў сам з сабой па-англійскі гаварыць».
Патомкі Янчуковічаў з Масачусэтсу выглядаюць ужо натуральна, як амерыканцы. Мне даслалі некалькі архіўных здымкаў амерыканскіх перавозцаў. Адзін малады прыгожы салдацік у белай фуражцы, блакітным фрэнчы, унук перавозаўскага жыхара Пятра Янчуковіча, выкапаны Том Круз. Такія ж зялёныя вочы, густыя бровы, маленьки выразны рот, крупны нос. Джон Янсан. Тут бы зваўся Іван. Нават радзімка на левай шчацэ, роўна пасярэдзіне, як у Круза. Хай бы Крузу патэлефанавалі, тыя хто хацеў, каб іх «забралі», а не мне. Бо ў фільме ён вызваліў свет ад пачвараў-захопнікаў, пранікнуўшы фантастычным спосабам у мозг істоты, якая кіравала мімікамі. А я нават у сне тату дапамагчы не здолела.
Сон № 4. Мы з татам жывем у даўгім пакоі, вузкім, як калідор. З адным вялікім акном на тарцы па тыпу эркера. Я ў гэтым пакоі трэці раз жыву ў сне, накшталт пакоя ў камуналцы. Ноччу ў сне прасынаюся і раптам разумею, што вось-вось за намі прыйдуць. Ужо суседка ў начнушцы двойчы зазірала да нас з выразам трывожнасці. Але і без яе зразумела, што мы прапалі. Страх нарастае. Я іду да суседкі ў агульную кухню. Кухня сярэдневечная. Медны посуд, на круку закапцелы кацёл над вогнішчам. Капуста, буракі, цыбуля валяюцца на драўлянай падлозе. Тут яны і прыйшлі. Лысыя браткі маўклівай чарадой усе ў чорным. І адразу да таты, спатыкаючыся аб гародніну. Гэта было б смешна, каб не было страшна. Я разумею, што яны там б’юць тату, але нічога не чуваць. Вось выводзяць яго міма нас з кватэры. Я заплюшчыла вочы, каб не бачыць тату збітага. Вяртаюся ў роспачы ў пакой. Плямаў крыві няма нідзе. Напэўна білі спецыяльна, каб незаўважна. Ад таты застаўся бабмукавы кіёчак. З болем думаю, як жа тата будзе без яго хадзіць. Між тым, у сапраўдным жыцці тата кійком не карыстаўся. Хутка разумею, не патрэбны яму ніякі кіёк, бо не хадзіць яму больш ніколі. Забіваць яго павялі. І яшчэ цацка на піяніна. Кудлатая, незразумелая. Прыглядаюся — львяня. Пакінуў мне тата самога сябе ў выглядзе цацкі, бо па гараскопе тата быў леў. Не разумею чаму мяне не забралі разам з ім. Бо мы з ім вельмі падобныя. Напэўна, дзяўчатаў загад не браць. Пакуль не браць.
З перавозаўскіх Янчуковічаў-дзяўчат адна толькі выправілася ў Амерыку, мяркуючы па дакументах, якія мне дасталіся. Жанчыны старэйшыя таксама ехалі, але ўжо са сваімі мужыкамі. А гэта 18-гадовая Ганна самастойна. Marital status: Ledig (Single) Departure. Так запісана ў анкеце. Ledig — не замужам. З’ехала з вёскі ў 1912. Адчаліла ў Нью-Ёрк з Гамбурга на караблі «Пэнсыльванія». Вядома, што ў Масачусэтс потым накіравалася. Як усе. Шчасце, што паплыла з Нямеччыны, а не Брытаніі, бо адтуль менавіта ў тым жа 1912 адправіўся да Нью-Ёрка ў свой першы і апошні шлях «Тытанік». Я наўмысна перагледзела фільм аднайменны Джэймса Кэмерона, каб ўявіць ў якіх умовах сялянскія людзі па самых танных квітках плылі праз сіні акіян да блакітнай мэты. Не ў самым лепшых. Уяўляла, што можа хто з аднавяскоўцаў мог быць на ім. Спадзявалася, што яны трапілі ў лік выратаваных. Але трэба сапраўды пашукаць спісы пасажыраў «Тытаніка». Яны мне раптам зрабіліся не абыякавымі. Пытаюся ў мамы: «А як Джан памёр?»
Мама: «Блага. У калхозе машына бартом стукнула ў галаву. Джаніха, Юлька — яго жонка, даглядала яго абы як. Не давала піць, каб на гаршчок не прасіўся, бо ён сам не хадзіў. Мамуся і татусь нашы зайшлі неяк адведаць, ён вады папрасіў. Татусь дае, тут Джаніха прыляцела ругацца, каб не давалі. Яе татусь мацюкамі пакрыў. Джану піць даў. А які Джан быў разумны, васпітанны, далікатны. Надта Марыю, сястру сярэднюю, уважаў за тое, што яна з ім пагаварыць любіла. Пра англійскі яго спрашывала. Але ён ужо мала помніў».
Цікава, як бы склаўся лёс Джана, каб ён не вярнуўся, каб на англійскі не забыўся. Якім быў бы лёс Джона Янсана, каб ён тут нарадзіўся? Бо ў Амерыцы, не гледзячы на гераічную знешнасць, а можа менавіта з-за яе, Джон пражыў усяго 30 гадоў. Мяркуючы па году смерці і ваеннай форме на здымку, ён мог загінуць падчас Грамадзянскай вайны ў Сальвадоры. Пра гэтыя падзеі зняты бадай самы жудасны фільм для мяне: «Сальвадор» Олівера Стоуна. У 10-м класе мы на яго хадзілі з сяброўкай. У абедзвюх зрабілася гістэрыка з-за жорсткіх сцэн тэрору, самачыну «эскадронаў смерці», якія здзекваліся над безабаронным, беззбройным насельніцтвам, як падказвала ім вар’яцкая фантазія неадукаваных людзей, дарваўшыхся да бязмежнай ўлады. Маглі забіць, правяраючы дакументы, калі не маеш пашпарту з сабой. З тых часоў я заўсёды маю пры сабе пашпарт. Нават верш пра гэта напісала:
Я заўсёды нашу з сабой пашпарт ці мала што
ці мала хто падыйдзе і загадае ўладна:
«Твае дакументы!» Што я тады пакажу?
Пасля гэтага фільма сталі метадычна сніцца ўцёкі, арышты, турэмныя краты, нават адзін расстрэл. Расстраляі, але я не памярла. У ва мне толькі абазначыліся дзюркі аплаўленыя, як у Тэрмінатара, які таксама выратавальнік свету, як і Круз у «Грані будучыні», як і я ў сваім сне пра гук Му. Сяброўская кампанія што трэба.
Сон № 5. У мяне ключы ад чорных выхадаў ўсіх гарадскіх крамаў. Мы з сяброўкай ноччу абыходзім пустыя памяшканні. Нікога няма, нам падабаецца ціша. Раптам — аблава. Ўрываецца міліцыя, тут жа на складзе, дзе тара, бочкі, мяхі з прадуктамі, нас судзяць. Збіраюцца пасадзіць у камеру прама ў краме, у склеп, за драўляную рашотку. Аказваецца існуе прыкрамавая турма. Даюць тэрмін — 10 гадоў. Разам з намі асудзілі двух мужчын. Яны запратэставалі, сталі біцца, зламалі дзверы самай вялікай камеры падчас бойкі. — Чорт! – крыкнуў суддзя. Ён кінуўся да дзвярэй, адкуль ўжо выбіраліся арыштанты. Завязалася перастрэлка, некалькі міліцыянтаў забілі. Суддзя шапнуў нам: — Бачыце, цяпер не да вас. І мы ўцяклі. Але я працягваю жыць у страху. Каб не так моцна баяцца цалуюся ў пад’ездзе з незнаёмцам. Таму што ў кватэры госці – няёмка. Мы разумеем пасля гэтага, што нам трэба ажаніцца. Ён закахаўся, а ў мяне практычная мэта. Гэта ўратуе мяне. Ён руды, непаголены, вельмі гарачы навобмацак. Здаецца, што не хворы, проста натуральная тэмпература такая — амерыканская, бо ён — амерыканец, але па-руску добра гавора. Вяртаемся ў кватэру, выходзім на балкон шчаслівыя, бо ўсё вырашылася. Глядзім ўніз. Там міліцыя. — Ну ўсё! — падумала я з жахам. — Успомнілі нашы паходы крамныя. Раптам з цемры выходзяць белыя фігуры. Ад чырвоных пражэктараў іхныя чорныя вочы блішчаць, як крывавыя кроплі. Гэта мумі-тролі. Аказваецца ў нашым двары здымаюць кіно. А міліцыя — ахоўная засланка ад мінакоў. Пранесла! І мы вырашылі застацца. Амерыка пачакае.
Мама: «Джан прывёз з Амерыкі скрыпку. Як у вёске ладзілі танцы, прыходзіў кожнага разу граць, парабіўшы хатнія справы. Жонка яму не дапамагала ані. Чуць што якое, Юлька Джанава сразу: — Джан! Нясі сяннік. Я буду млець. На танцах з Джанам гралі сыны, калі падраслі. Іх сямейны калекціў звалі Джанджыкі. Вацік (Вацлаў) на цымбалах умеў, Стах на клярнэце, Лёнька-Кундаль (kundel — дваровы сабака з польскай, бо кудлаты моцна быў і не прычосваўся) на гармоніку».
На гармоніку, толькі губным, грае любімы персанаж сагі пра мумі-троляў Снусмумрык, заўсёды апрануты ў стары пыльнік. Аўтарка кнігі — усім вядомая Фінска-шведская пісьменніца Туве Янсан. Я ледзь не падскочыла, зразумеўшы, што ейнае прозвішча — адзін з варыянтаў пераробленага радзіннага. Адразу зрабілася Туве мне, як родная. Яна і без таго даўно была сваёй бясконца за адныя толькі словы Мумі-мамы: «Мумі-мама — гэта такая мама, якая заўсёды ўсім усё дазваляе і нікому нічога ніколі не забараняе». Хай бы разам з казачнымі персанажамі так разважалі кіраўнікі дзяржаў мінулага, цяперашняга і будучага, якога не існуе. Не існуе, пакуль мы чужынцы на сваёй зямлі. Прабачце, Аўгустын, што спрачаюся.
В ночь с 8 на 9 сентября Мория – самый крупный и самый переполненный лагерь для беженцев в Европе – сгорел почти дотла. Без крыши над головой остались более 12 тысяч человек, немалая часть из них – дети. «Картины, которые мы видим в Мории, – чудовищны», – заявил министр иностранных дел Германии Хайко Маас. Действительно, мы уже почти привыкли к тому, что образ мигранта или беженца – это образ страдания. Можем ли мы увидеть их другими глазами?
«Беженцы, кочующие из страны в страну, представляют собой авангард своих народов – если они сохраняют свою идентичность», – писала Ханна Арендт в эссе «Мы беженцы» в 1943 году. Немецкий фотограф Михаэль Даннер отталкивается от этого тезиса и интерпретирует его по-новому. Его фотоальбом Migration as Avant-Garde («Миграция как авангард») – это попытка увидеть в мигрантах больше, чем жертв обстоятельств. Альбом, состоящий из четырех частей и 86 снимков, – это задокументированное путешествие от берегов Средиземного моря к центру Европы. Оно начинается с магии морского горизонта; пролегает через казенные дома, где решается участь прибывших; и, наконец, заканчивается обретением себя на новой земле – здесь, в последней части альбома, у героев проекта Даннера наконец появляются лица. В альбоме также используются архивные снимки из разных исторических периодов: фотограф предлагает сравнить ситуацию сегодня и прежде.
Выставка Михаэля Даннера Migration as Avant-Garde («Миграция как авангард») проходит в берлинской галерее C/O Berlin до 23 января 2021 года. dekoder поговорил с фотографом о том, чему можно научиться у тех, кто прошел через беженство, о страхах и надеждах, связанных с миграцией.
@ Михаэель Даннер/Michael Danner.
Твоя выставка и твой альбом открываются снимками Средиземного моря. На этих фотографиях оно предстает как какое-то заколдованное место. Глядя на них, переносишься в другие миры, в иную жизнь. В чем магия Средиземного моря, почему оно так сильно на нас действует?
Когда я снимал Средиземное море, я работал со специальными цветными фильтрами. Я хотел показать его как очень древнее культурное пространство. Средиземноморье – это огромное поле разнообразных проекций, и для северян, и для людей с юга. Для нас со Средиземным морем связаны мечты о том, чтобы вырваться из повседневной рутины, уехать в отпуск, зарядиться энергией. Для людей юга это надежда перебраться на другой берег – из Турции в Грецию, из Туниса в Италию – и выйти на сушу целыми и невредимыми. И для тех, и для других Средиземное море – это место больших надежд. На фотографиях эта идеализация воплощается в преувеличенных, открыточных видах: я хотел показать, что не одни только беженцы живут надеждой, но и мы сами.
В аннотации к твоему альбому написано, что этот проект и есть попытка найти и показать пространство между страхом и надеждой. Но очень часто мы сталкиваемся с одним и тем же клише: мигранты – это те, кто надеется, а люди Запада – это те, кто испытывает страх перед ними. Так ли это?
Мне кажется, все гораздо сложнее. Мы все знаем эти образы, которые стали иллюстрацией событий, мы все видели Алана Курди – мертвого ребенка, выброшенного прибоем на греческий берег. Повторяться нет нужды.
«Нам не нравится, когда нас называют «беженцы». Мы предпочитаем называть друг друга «новоприбывшими» или же «иммигрантами»».
Мой замысел состоял в том, чтобы эти многоцветные, яркие, очень живые фото включили зрителя во взаимодействие с тем, что он видит. При слове «миграция» люди сразу готовы представить себе фоторепортаж с картинами страдания, жуткими сценами. А ведь задача искусства – помочь изменить угол зрения. Поэтому мои фотографии приглашают не ужасаться, а увидеть: все гораздо ярче, красочнее, многограннее.
Тогда вопрос о смене угла зрения: вслед за Ханной Арендт ты называешь мигрантов авангардом. Чему могут научиться у этого авангарда те, кто сам никогда не испытал на себе опыта эмиграции? Чему научился ты сам?
Слово «авангард» часто используется в искусстве, хотя вообще-то это понятие из военной теории. Это обозначение передового отряда, тех, кого посылают вперед. И мне это обозначение кажется очень интересным, с ним связано много позитивного: беженцы идут новыми путями туда, где они еще не бывали. Эта смысловая связка мне кажется очень интересной, и Ханна Арендт именно так обозначает беженцев. Многие воспринимают такое название как провокацию, это мне тоже интересно. Многие сначала спрашивают: как это понимать, мигранты и авангард – что между ними общего? Но в альбоме есть цитата из Арендт, отвечающая на этот вопрос: «Беженцы, кочующие из страны в страну, представляют собой авангард своих народов – если они сохраняют свою идентичность».
«Наша идентичность менялась так часто, что никто не мог понять, кто же мы на самом деле».
Есть люди, которые говорят, что все деньги, которые мы тратим на строительство границ и стен, чтобы остановить беженцев, лучше было бы потратить на образование для них. Нам стоит задуматься, хотим ли мы на самом деле затормозить возможность обмена. Европа не была бы Европой без такого обмена. Наша философия – от греков, государственное устройство – от римлян. Обмен далеко не всегда был мирным, но именно он создал ту Европу, в которой мы сейчас живем и которую мы любим. Так что вопрос именно такой: видим ли мы шансы и возможности научиться чему-то у Другого, начать обмен, в котором мы и берем, и даем? В этом и есть смысл употребленного в названиях выставки и альбома слова «авангард».
@ Михаэель Даннер/Michael Danner.
У Арендт в эссе есть и такая мысль: «с нашим оптимизмом» – то есть, с оптимизмом беженцев – «что-то не так». Те люди, с которыми ты работал, герои твоих фотографий – какое у тебя от них впечатление? Они были оптимистами?
Они проходили разные стадии. У меня по соседству переоборудовали спортзал под общежитие для беженцев, и я с некоторыми из них дружу до сих пор, а с некоторыми встречался только коротко. Те люди, которых мне удалось сопровождать и наблюдать на протяжении нескольких лет, были счастливы, когда сначала просто после многих недель странствий по балканскому маршруту поставили свои чемоданы и наконец смогли остановиться, помыться и отоспаться. Потом они целый год прожили в этом спортзале, и там, конечно, бывало всякое: люди год живут без своего угла, накапливается раздражение, случаются конфликты. Но и эта фаза прошла, и вдруг они все заговорили по-немецки, это было невероятно. Поначалу были сложности, но сейчас некоторые уже работают, устроились на постоянную работу, бегло говорят по-немецки и на английский больше не хотят переходить.
Арендт говорит о том, что одержимость ассимиляцией на новом месте лишает человека части его идентичности. Хорошо ли это, если после нескольких месяцев в новой стране человек говорит только на ее языке и тем самым отрезает от себя целый кусок? У одержимости надеждой есть и темная сторона …
Если я приехал из Италии в Германию учиться – я студент. А если я приехал из Албании работать в IT – тогда айтишник. Но если я бежал от войны, то я больше не профессионал, не отец семейства – я беженец, и больше никто. Арендт описывает стремительную ассимиляцию, которая продиктована именно этим: люди стремятся поскорее стряхнуть с себя ярлык беженца, ведь это слово может быть и бранным.
Все это постоянно меняется. Последние сто лет – я и по своим деду с бабкой это помню – было так: когда приезжих мало, мы им рады и готовы помогать, но если их много – начинается страх. И популисты этим пользуются. Мне кажется, именно поэтому так сильно желание как можно скорее избавиться от этого ярлыка: каждый хочет, чтобы в нем видели человека, причем такого, который и сам может стать полезным новой стране, вносить свой вклад, а не только требовать помощи и претендовать на социальные выплаты. Это обозначение «беженец» лишает человека человечности.
В твоем альбоме и на выставке рядом с недавними фотографиями показаны архивные снимки. Как ты думаешь, наше восприятие миграции меняется со временем? История нас чему-то научила?
Архивные фото относятся к пяти разным периодам, начиная с 1902 года, когда многие европейцы эмигрировали в США. За прошедшие тридцать лет мы увидели много беженцев: люди бежали от войны в Югославии, из Косово, были «люди в лодках» – беженцы из Вьетнама и Камбоджи. Многие [кризисные] ситуации затягивались на годы, и люди на это время попадали к нам. И всегда вначале все им помогали, а потом тему мигрантов начинали использовать в политических целях, чтобы поднять волну страха. Так было и с российскими немцами, переселенцами из бывшего СССР: тоже было недоверие, сомнения, и реакции, очень похожие на те, что мы видели после 2015 года, и тоже у правых партий был прирост. Мне кажется, что я все время наблюдаю одни и те же реакции: политики принимают более строгие законы, через несколько лет поток мигрантов слабеет, тогда и законы немного ослабляют – и снова приезжает много людей. Оглядываясь назад, видно, что тема беженцев ушла из первых строк новостей, а поскольку медийный интерес ослабел, то и популисты больше не смогут использовать эту тему для поляризации общества.
«Мы потеряли свои дома, а значит и знакомую, привычную жизнь. Мы потеряли нашу работу и вместе с ней уверенность в своей пользе для мира. Мы потеряли свой язык и вместе с ним естественность реакции, простоту жестов, непосредственность выражения чувств».
Я знаю людей, которые в 2015-м были настроены очень критически – а сегодня, когда мы с ними говорим, они относятся ко всему намного спокойнее: они видят, что интеграция состоялась. Я все время возвращаюсь мыслью к этим вечным повторениям: мы как бы смотрим назад и видим, что все может пойти не так, что лет через пять дела будут совсем плохи – потому что мы не предоставили людям языковые курсы и так далее. Понятно, что усилия должны приложить обе стороны – и беженцы, и дающие убежище. Но мне кажется, что года через два, если обе стороны захотят, вполне может получиться настоящее сообщество.
Пандемия застигла берлинские ночные клубы в непростое время. С одной стороны, им наконец удалось добиться признания как фундаментальной культурной ценности, в некотором смысле, выражения духа города. С другой, из-за роста цен на недвижимость и строительного бума в центре Берлина многим пришлось согласиться на более высокую арендную плату, чтобы сохранить привычное место пребывания. И тут карантин разом лишил их источника доходов. При этом конец чрезвычайной ситуации все оттягивается, а вместе с ним — и восстановление бизнеса.
Современные берлинские клубы часто создавались партизанскими методами в опустевших промзонах, оставшихся с гэдээровских времен прямо в центре города. С конца 1990-х вокруг них начали формироваться полноценные туристические кластеры, а их владельцы создали Клубную комиссию — уникальную в своем роде лоббистскую структуру, которая наладила отношения с городскими властями. В результате прекратились скорее пугающие, нежели эффективные антинаркотические рейды на танцполы. Современный свободный Берлин нельзя представить без его клубной культуры.
В период пандемии берлинский сенатор по делам культуры Клаус Ледерер стал посредником между клубами и властями. Одним он объясняет, почему культурная политика не должна сводиться к поддержке музеев, другим — что правительство объективно ограничено в своих возможностях. Тем временем нелегальные рейвы в берлинских парках в эпоху ковида перехватывают знамя радикального искусства у традиционных заведений, оказавшихся связанными запретами.
Берлинские клубы — безопасное пространство для тех, кто не соответствует стереотипам
Господин Ледерер, можно ли отнести берлинские клубы к критически важной инфраструктуре?
Считать их таковыми или нет — в любом случае, все пространства, где существуют искусство и культура, обладают неотъемлемой ценностью для демократического общества. Они критически важны, потому что именно здесь формулируются системные вопросы. Здесь обсуждаются и претворяются в жизнь альтернативные концепции.
Каким образом?
В городах клубы — это, среди прочего, безопасные пространства, safe spaces, для всех, кто не соответствует стереотипам и мейнстриму, — например, не похож на гетеронормативные образцы. Клубы представляют собой пространство эксперимента, здесь возникают все новые формы, все новые идеи: музыкальные, перформативные. Часто это и пространство политической дискуссии.
И эти пространства сейчас находятся под угрозой.
Да, и это не с «короны» началось. Берлин за последние годы невероятно уплотнился. Все меньше остается пустырей и заброшенных зданий. Самое позднее, с момента финансового кризиса 2008–2009 годов, а то и раньше, поиск объектов инвестиций в области недвижимости и девелопмента привел к существенному росту цен во всем мире — и мы не стали исключением. Но это только повышает значимость клубов — как центров альтернативной мысли и культурных инноваций.
Какую роль играет джентрификация?
Город растет, и меняется его инфраструктура: нужны школы, детские сады, транспорт, новые общественные учреждения и, конечно, новое жилье. В Берлине стало тесно, а джентрификация и другие стратегии повышения ценности недвижимости только усугубляют проблему. Свободные пространства, столь привычные для 1990-х годов, теперь не отыщешь днем с огнем. В то же время в клубах до сих пор сохраняется дух, характерный для Берлина 1990-х. Они организованы совершенно по другим принципам, нежели классические хозяйствующие субъекты. Многие коллективы пробуют осуществить альтернативные способы работы и жизни.
Даже с закрытыми клубами мы все равно живем на “острове свободы”
В клубе дистанция между людьми сведена практически к нулю. Люди приходят, чтобы веселиться, ни о чем не думая, забыть серые будни с их правилами и ограничениями. Нас все время призывают учиться жить с коронавирусом. Но для клубов это ведь совсем не вариант, верно?
Мы сможем, ни о чем не беспокоясь, открыть клубы в обычном режиме только с появлением вакцины или лекарства. До тех пор особенность распространения вируса не позволит сочетать танцы с соблюдением требований безопасности. Близость тел в тесном, заполненном людьми и, что особенно важно, в плохо проветриваемом помещении — недопустимая комбинация. Почти все владельцы клубов это понимают. Открываться для посетителей числом на порядок меньшим обычного, вводить сложные процедуры по безопасности и гигиене — для большей части клубов это экономически нерентабельно. Некоторые придумывают альтернативные концепции. Мы их поддерживаем финансово, насколько возможно.
Но слушайте, если честно, кто же согласится променять «Бергхайн» на биргартен?
Я и сам понимаю, что людям не терпится снова начать танцевать и веселиться. У нас ведь уже несколько месяцев очень низкие показатели заражений. При этом я думаю: «Неужели вы не понимаете, что даже с закрытыми клубами мы все равно живем на настоящем “острове свободы”»? По сравнению с другими странами у нас был очень мягкий локдаун, не было больших вспышек заболевания с огромными жертвами. Если мы рискнем поставить все это на кон только потому, что нам хочется потанцевать, то дорого заплатим. Всем будет лучше — клубам и клубной культуре тоже, — если мы будем настолько ответственны, как того требует эпидемия. И чем больше мы сделаем, тем быстрее сможем вернуться к своим любимым клубам и к ночной жизни.
И что конкретно вы предпринимаете?
Мы постоянно консультируемся с людьми, которые хорошо разбираются в теме. Это врачи — эпидемиологи, вирусологи, пульмонологи, — но также инженеры, специалисты по вентиляционным установкам. Это наша экспертная сеть, и мы регулярно обсуждаем все насущные вопросы. Я стараюсь быть в курсе всех новых данных и получать всю научно достоверную информацию о развитии пандемии, о путях передачи инфекции и о возможном лечении или вакцинировании. Ну а дальше остается только надеяться. Мне ничего не остается, кроме как двигаться на ощупь, осторожно, по миллиметру, и все время прикидывать, как мы можем применить поступающую новую информацию.
Берлинский ХДС требует, чтобы арендодатели добровольно отказались от арендной платы и тем самым помогли клубам. Как вам эта идея?
На пиар-акции такого рода у меня нет времени. Пока что ХДС не смог предъявить ни одного арендодателя, готового пойти на этот шаг. Мы еще до начала пандемии через бундесрат требовали принятия нового закона на федеральном уровне, чтобы защитить клубы и другие малые предприятия от джентрификации, которая вытесняет их с насиженных мест. Но эта инициатива лежит под сукном. Никто ей сейчас не занимается. Если бы ХДС хотел сделать больше, чтобы защитить не только сферу культуры, но и малый бизнес в целом, и планировал бы возложить на арендодателей часть затрат, связанных с пандемией, у них были все возможности провести соответствующую реформу на федеральном уровне. Все требования известны. Похоже, правительство не хочет участия индивидуальных предпринимателей в распределении выделенных на помощь средств.
Ночной клуб — это антипод государственных учреждений культуры. И владельцы клубов гордятся своей свободой и креативностью. Если они примут государственную помощь, как это отразится на их самосознании?
У них есть основания для гордости, особенно если вспомнить первые годы их существования. Тогда в городе, обладавшем большим числом пустующих зданий и территорий, удалось зародить альтернативные пространства и альтернативную логику. Моя цель — сделать так, чтобы ее воспроизводство могло продолжаться, причем в мире, в котором все более важную роль играет коммерция. Без некоммерческой культуры Берлин перестанет быть Берлином. Из-за пандемии разом рухнули все доходы культурной отрасли, и мы обязаны помочь. Ну, или мы скажем: «Не наше дело. Форс-мажор, стихийное бедствие». Я не готов так просто с этим смириться. Я не буду сложа руки смотреть на то, как культурный ландшафт превращается в пустыню.
Разрушение всегда дает жизнь чему-то новому. Знаменитый в 1990-е диджей WestBam считает, что кризис поможет сломать монополию некоторых клубов.
Я не думаю, что если мы кому-то дадим погибнуть, там сразу вырастет что-то новое. Во-первых, сейчас нет тех свободных пространств, которые были тридцать лет назад. Во-вторых, в каждую образующуюся брешь ломятся инвесторы и девелоперы. Берлин на бешеной скорости превратится в подобие остальных европейских мегаполисов: деловой центр из железобетона, на улицах — никого, кроме офисных клерков.
Многие надеются, что на Фридрихштрассе, где скоро будет введена пониженная скорость автомобильного транспорта, снова начнут возникать ночные клубы. Вы разделяете эти надежды?
Не думаю, что клубы возникают после того, как снижается транспортный поток. Это, скорее, вопрос цены и ценностей — цены квадратного метра площади и связанных с этим ожиданий. Если на Фридрихштрассе и будет клуб, то его двери всегда будут открыты для людей с деньгами и именем, чего до сих пор не происходило в некоммерческих клубах. Для меня это не имеет ничего общего с настоящей клубной культурой, тут и спорить не о чем.
Мы помогли фрилансерам — и получили «шитшторм» в соцсетях
Председатель Клубной комиссии — лоббистской организации, объединяющей основные берлинские клубы, — Памела Шобес сказала в интервью: «Если быть честными, мы все разорены». Насколько тяжело положение ста сорока с лишним клубов Берлина?
Она описывает экономическую реальность, которая возникает тогда, когда у вас при фиксированных расходах внезапно, за один день, до нуля падают поступления. Клубное комьюнити проявило очень высокий уровень солидарности, начались стримы диджеев и кампании сбора средств, некоторые пытаются продержаться на кредитах. Это действительно здорово и вызывает уважение, но мне с самого начала было ясно, что это не долгосрочное решение. Я уже в марте начал пробивать в Сенате введение программы экстренной помощи. Времени на это ушло гораздо больше, чем я думал. Если бы дело зависело только от меня, помощь начала бы поступать уже в апреле.
Почему из этого ничего не вышло?
Для всех нас пандемия оказалась совершенно новым опытом, а представители других сфер экономики пришли со своими запросами и представлениями. В Берлине наша программа сумела за пять дней доставить срочную помощь многим фрилансерам. То, что мы за это получили от общества, нельзя назвать иначе, чем «шитшторм», которому сопутствовала резкая критика федерального правительства: деньги якобы бесконтрольно раздавались всем желающим.
А вы можете утверждать, что оснований так думать нет?
Предприятия сферы культуры отличаются от нормальных коммерческих фирм. У них и до пандемии не было сверхдоходов. Очень часто эти проекты держатся на энтузиазме и любви к искусству, баланс расходов и доходов держится на нуле. Советовать им взять кредит было бы чистейшим цинизмом — к тому же никто не знает, как долго продлится пандемия. Ничего не свидетельствует о том, что когда она закончится, мы сможем просто проводить вдвое больше концертов или продавать вдвое больше билетов. Так что кредиты для большинства учреждений культуры — вообще не вариант.
А если вакцины не будет, вы и через десять лет будете спасать ночные клубы?
В Берлине существует культурная среда, которая определяет лицо города. Она лежит в основании самой идеи этого города. На мне лежит обязанность сделать все для сохранения культуры и искусства. Ведь когда пандемия пройдет, именно отсюда мы будем черпать средства для экономического выживания. Кто во время пандемии не поможет сохранить эту среду — останется ни с чем.
Всемирное антирасистское движение Black lives matter довольно быстро повернуло в сторону, лучше знакомую постсоветскому человеку, чем жителю Запада, — к переносу, обливанию краской, а иногда и сносу монументов колониального прошлого. В России это «монументоборчество» вызвало резко критическую реакцию, причем как справа, так и слева. Государственная пропаганда увидела в этих процессах напоминание о сносе советских памятников в самой России начала 1990-х, в Прибалтике, а потом и в Украине, а значит — «переписывание истории», которым она регулярно пугает россиян. Людей либерально-западнических (а на практике, прежде всего, антисоветских) взглядов в духе тех же самых 1990-х «переписыванием истории» за счет советских памятников не напугаешь, но в западном «монументоборчестве» они увидели варварское осквернение той самой цивилизации, ради торжества которой советские изваяния и стоило сносить.
Между тем нынешнее движение против памятников имеет глубокие интеллектуальные корни. Вот уже несколько десятилетий в западных социогуманитарных науках развиваются постколониальные исследования, в рамках которых история изучается с позиций угнетенных и покоренных групп. Сквозь эту призму памятники деятелям колониализма — еще один инструмент символического насилия, фиксирующий и легитимирующий многовековые отношения власти. И ценность подобных монументов, с этой точки зрения, довольно сомнительна. Борьба с памятниками — в некотором смысле лишь яркая сценическая развязка долгой кабинетной дискуссии.
Швейцарский журналист и литературный критик Роман Бухели в колонке для Neue Zürcher Zeitung не оспаривает саму десакрализацию памятников и, более того, идет дальше, констатируя, что каменные изваяния — вообще неудачное средство для осмысления прошлого. Но он критикует «монументоборчество» за излишнюю стремительность и нежелание дать памятникам выполнить их единственную по-настоящему полезную функцию — стать поводом для большого серьезного разговора о прошлом.
Когда память отливают в бронзу, она становится фольклором — безвредным, как окоченевший труп. Но тот, кто сносит памятники, нападает на беззащитного. Триумф над фольклорной памятью — это пиррова победа.
Остается только удивляться степени возмущения, которое сегодня вызывают некоторые монументы, при том что до этого они десятилетиями скучали на центральных площадях наших городов, а подходили к ним исключительно собаки — из любопытства или по нужде. Всем этим многочисленным святым на постаментах и самим невдомек, как вдруг так вышло, что после долгих лет забвения их стали обливать краской, а в худшем случае — даже сносить под одобрительные крики.
Как правило, памятники ставят по каким-то особым и достойным поводам. Хотя, разумеется, всегда найдутся еще более весомые поводы этого не делать. Один из них как-то сформулировал Вальтер Беньямин: «Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства». Монументы тоже отбрасывают тень. С ними — как в жизни или бизнесе: получаешь весь пакет целиком. В цену включены не только все достоинства, но и все недостатки товара. Проблемы проявляются спустя некоторое время, как неожиданный бонус.
Разумеется, у каждого, кто снимает статую с постамента, найдутся для этого достойные мотивы. Но еще более весомые аргументы есть в пользу того, чтобы этого не делать. Вальтер Беньямин высказался и по этому поводу тоже. Уже процитированная выше фраза имеет менее известное, но более примечательное продолжение: «И подобно тому, как культурные ценности не свободны от варварства, не свободен от него и процесс традиции, благодаря которому они переходили из рук в руки» (цит. по: Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. — 2000. — №46. — С.81-90. — прим. пер.)
Горячие споры — это нормально
Это касается сути вопроса, почему современное иконоборчество, практикуемое с таким торжественным упоением, на самом деле не что иное, как банальная глупость. И не потому, что, как часто предупреждают, уничтожение провинившейся статуи не заставит исчезнуть часть истории, которую эта статуя символизирует. Вряд ли кто-то настолько наивен, чтобы в это поверить! А потому, что снос статуи не избавит нас от неприятного вопроса: почему все это время никто (или почти никто) не хотел замечать это потенциальное безобразие у обочины?
Коль скоро одна из достойных причин не возводить памятник состоит в неудобствах, которые он рано или поздно доставит, то верно и обратное: именно эти проблемы можно считать единственной разумной причиной не убирать попавшую в немилость статую сразу же с глаз долой. Ведь на деле само ее существование оправдано лишь тем, что в какой-то момент она может стать поводом для дискуссии.
Разве кто-то сегодня еще обращает внимание на конную статую Ханса Вальдмана, стоящую уже почти сто лет перед церковью Фраумюнстер на реке Лиммат в Цюрихе? И разве проходящие мимо этого памятника горожане думают: «Как жаль этого человека, которому в 1489 году отрубили голову»? Или, наоборот, молча торжествуют: «Так ему и надо»? А заметил ли кто-то, что практически напротив, на другом берегу Лиммата, почти на год исчезала статуя Цвингли? Недавно ее вернули после реставрации на старое место — но кого это интересует?
Некоторые памятники — как наши собственные воспоминания: они ждут своего времени под защитой забытья, пока прошлое не будет разбужено к новой, иной жизни в настоящем. Но никто не смог бы наверняка предсказать, какой части прошлого и почему будет дарована вторая жизнь. Мы можем только предполагать: где-то плывет бутылка с запиской, и однажды она вынырнет перед нами. И лишь от нас будет зависеть — решим ли мы, что это нам, и прочтем ли эту записку.
Поэтому памятник оказывается по-настоящему полезен именно в тот момент, когда от него хотят избавиться: внезапно он начинает вызывать раздражение, подобно ненавистному родственнику, который, ко всеобщему разочарованию, вдруг опять является на семейное торжество и портит всем праздничное настроение. Некоторым монументам это удается еще до того, как их поставят. Вокруг них разгораются споры. Все принимаются обсуждать, нужен ли этот памятник, где и каким он должен быть, и даже после установки споры продолжаются. Чем больше подобных разговоров, тем нужнее, значит, этот памятник.
Так было с мемориалом жертвам холокоста в Берлине, бурные дебаты вокруг строительства которого велись на протяжении многих лет. А когда стройка уже была в разгаре, в 2003 году, вдруг выяснилось, что защитное покрытие от граффити и прочие добавки для бетонных блоков поставляет компания Degussa. Поскольку во время Второй мировой войны одно из дочерних предприятий этого химического концерна производило яд «Циклон Б», тут же снова разгорелся ожесточенный спор о том, могут ли фирмы с подобным прошлым участвовать в возведении мемориала.
После неоднократной приостановки строительных работ и длительных дискуссий Degussa была вновь допущена к проекту, но сам мемориал только выиграл от этого обсуждения. Благодаря этому эпизоду прошлое неожиданно и мощно воплотилось именно в том месте, которое призвано о нем напоминать. А затем этот мемориал, ставший туристической достопримечательностью, застыл, как всегда застывает отлитая в бетоне память. Своим существованием каменный монумент как бы заявляет, будто прошлым можно распоряжаться, — что никак не соответствует устройству живой памяти, не способной хозяйничать на территории воспоминаний.
Это тоже отчасти объясняет, почему выступления против некоторых памятников, возникающие, казалось бы, из ничего, достигают такой силы. Ведь никакое воспоминание «не безразлично к будущему того, что его хранит», — это знал еще Адорно. Тем более небезразличны те, кто чувствует себя оскорбленным или исключенным из этого окаменевшего прошлого.
Скандальность прошлого
Коварность диалектики вытесанного в камне прошлого, пожалуй, лучше всех осмыслил Джон Китс. И никому не удалось разрешить ее более поэтично и с такой меланхолической иронией. На могиле этого английского поэта, скончавшегося в 1821 году в Риме и похороненного там на Некатолическом кладбище, нет ни дат жизни, ни имени. Вместо этого память о нем хранит эпитафия, которую Китс, находясь при смерти, велел нанести на надгробие: «Here lies One Whose Name was writ in Water».
Здесь покоится тот, чье имя было начертано на воде. Невозможно лучше выразить мимолетность бытия и его почерка. И, наверное, нет более прекрасного образа памяти, которая всегда ближе к воде, этой текучей изменчивой стихии, чем к тверди, чему-то записанному точно и на века. Текст вернется к нам, но вернется из забытья преображенным, когда волны прошлого вынесут бутылку с запиской на тот берег настоящего, для которого она предназначена.
Ведь в сущности воспоминания — это и есть преображение. Исторические факты могут быть неизменными, в отличие от нашей памяти о них. Память сохраняет подвижность мысли до тех пор, пока ее сохраняем мы сами. Поэтому прошлое всегда обращается к нам по-новому, сколько бы мы ни встречались с ним, ведь и мы всегда смотрим на него другими глазами. Уже хотя бы поэтому памятники — это плохая идея, ведь в них ушедшее отлито в бронзе или вытесано в камне. Сколько на них ни смотри, они останутся неподвижны.
Памятники упраздняют одну скандально неприятную особенность прошлого, а именно — что им невозможно распоряжаться. Поэтому памятник, в свою очередь, сам должен становиться поводом для скандала, вызывая возмущение современников. Не стоит сразу убирать с глаз долой такой камень преткновения. Ведь его задачу можно считать выполненной лишь тогда, когда вокруг него рождается свободный и страстный спор: о его возведении или, раз уж на то пошло, — о его сносе.
Гамбургский фотограф Генрих Холтгреве сел на карантин после того, как его сосед по квартире заразился коронавирусом. Его фотодневник — это хроники частной жизни времен пандемии. Повседневные мелочи, запечатленные на этих снимках, — это фрагменты большой истории, проводники в мир широких смыслов.
Когда началась эта история с коронавирусом, у меня появилось свободное время. Но мне все равно хотелось что-то делать. В том числе найти какие-то новые подходы к тому, как я работаю: меньше заниматься постановочной съемкой и вместо этого стараться ловить короткие моменты, спонтанные ситуации — на кухне возле холодильника или на подоконнике. Моменты, которые просто случаются сами по себе. Большинство моих снимков из серии про коронавирус — это случайные находки.
Я всегда думал, что мои фотографии должны быть однозначными, вызывать у зрителя только одно определенное прочтение. Но фотография многогранна. Она еще более неоднозначна, чем текст. Все зависит от восприятия того, кто находится на другом конце, от его или ее интерпретации. В фотографии это проявляется особенно сильно. Куда упадет семя, такие и взойдут плоды — и каждый раз по-разному. Мне нравится играть с этим. Для меня это тоже новый опыт — просто позволить себе эту многозначность.
Один из наших соседей поехал к подруге в Берлин и там выяснил, что заразился коронавирусом. Когда он позвонил нам, чтобы об этом сообщить, мы как раз сидели все вместе. Внезапно то, о чем мы до сих пор знали только из новостей, сделалось нашей собственной реальностью. Это было хреново. Нам до сих пор не позвонила никакая санэпидемстанция, никакая инфекционная служба. Возможно, у них завал работы. Поэтому решение мы приняли сами: оставаться на добровольном карантине в течение 14 дней с момента, когда мы видели нашего соседа последний раз. Такую дату отсчета мы сами назначили себе после разговора с врачами по горячей линии.
Когда я начинал вести фотодневник, у меня не было какого-то специального плана. То, что я успел снять эту сцену с карантинными сообщениями, оказалось потом очень хорошим началом: у всей задумки появилась драматургия. Я тогда не мог и предположить, сколько сопереживания эти фотографии вызовут в инстаграме. В ответ на снимок, где мы все сидим со своими айфонами, мне пришло очень много сообщений, полных сочувствия. Было даже немного неловко оказаться объектом такой заботы. Нам ведь было не так уж и плохо. Мы были вместе, каждый вечер мы что-то готовили, и, в целом, у нас нет по-настоящему серьезных проблем.
Сейчас мой сосед снова здоров, и никто из нас не заразился. Меня, конечно, несколько пугает то, что мы так мало знаем об этом заболевании. Сегодня редко сталкиваешься с чем-то неизвестным. Это внушает нечто среднее между страхом и удивлением.
Эдвард Сноуден недавно сказал в интервью журналу Vice, что еще никогда не бывало такого, чтобы у всего мира разом появилось время о чем-то одновременно задуматься. Эта мысль кажется мне очень утешительной.
Помните начало «Иронии судьбы»? «До какой нелепости доходили наши предки — они мучались над каждым архитектурным проектом! А теперь во всех городах возводят типовой кинотеатр «Ракета», где можно посмотреть типовой художественный фильм. Одинаковые лестничные клетки окрашены в типовой приятный цвет, квартиры обставлены типовой мебелью, а в безликие двери врезаны типовые замки. Красиво, не правда ли?». Сюжет фильма, построенный на том, что можно оказаться в другом городе, пройти по собственному адресу, открыть дверь своим ключом и не заметить, что оказался в чужой квартире, окончательно превратил новостройки в часть советского фольклора, более того, идентичности.
Типовые панельки до сих пор воспринимаются в России как уникальная составляющая советской жизни, хотя на самом деле подобные спальные районы были разбросаны по многим странам Европы. Причем массовая застройка жильем, собирающимся из готовых блоков, словно конструктор, началась не на востоке, а на западе континента, и его вдохновителем считается Ле Корбюзье. На то были объективные причины — прежде всего, стремительная урбанизация и дешевизна такой технологии. А то, что эта застройка была особенно активной на востоке Европы, в первую очередь в СССР, объясняется, в первую очередь, тем, что именно там Вторая мировая война принесла наибольшие разрушения. Впрочем, строительство продолжалось и несколько десятилетий спустя.
В ГДР с 1972 по 1990 год было построено чуть меньше 2 миллионов панельных домов. Сегодня застроенные ими районы часто воспринимаются как наименее социально благополучные. Журналист издания Krautreporter Маттиас Варкус — уроженец Западной Германии, не так давно переехавший в панельку, — пытается развенчать этот стереотип. Можно ли соотнести его размышления с российскими реалиями? В чем на самом деле проблема — в самих новостройках или в том, что их окружает?
Я самый западный из всех западных немцев на планете Земля. Я родился и вырос в доме на одну семью, в районе, где были расквартированы американские войска, впервые попробовал алкоголь в школе, когда поехал по обмену во Францию, учился в Гессене, регулярно хожу в церковь, а первыми по-настоящему большими городами в моей жизни были Майнц и Кельн.
Вот уже два с половиной года я живу в гэдээровском панельном доме 1989 года постройки, и мне здесь все нравится. Мои родственники и друзья из Западной Германии поначалу постоянно спрашивали: «Как так вышло? Что случилось? Что, ничего другого не нашлось?».
Тот факт, что переселение в панельный дом требует какого-то оправдания, уже говорит о многом. Само слово «панелька» употребляется как ругательное: «панелькой» называют любой дом, который выглядит угловато и уныло, хотя многие из них на деле совсем не панельные. Настоящий панельный дом действительно сложен из панелей — больших плоских бетонных плит промышленного производства, которые на стройплощадке просто скрепляются, образуя каркас дома. Такие здания встречаются практически во всех странах мира и строятся не только в городах — отдельно стоящие панельные дома бывают даже в деревнях.
Но стереотип остается неизменным: услышав слово «панелька», немец сразу думает о крупных спальных районах на окраинах больших городов — о районе Марцан в Берлине, о Грюнау в Лейпциге или о Нойштадте в Галле. Чувствуете связь? Ну да, это все Восточная Германия.
Я расскажу вам, как название одного из способов сборного строительства превратилось в обозначение уродливого и неблагополучного восточногерманского жилья для маргиналов. Но как же панелька дошла до жизни такой?
Пряничные домики серийной сборки
Обширные спальные районы с панельным жильем есть и в Западной Германии: так застроены, например, мюнхенский Нойперлах или кельнский Корвайлер. Скорее всего, термин «панелька» оказался связан с Востоком, потому что на Западе такие дома называли по-другому — сборными или «плитными», только вот никому не придет в голову называть жителей гамбургского района Штайльсхоп «жителями плиты». Почему же к обитателям восточногерманских спальных районов и их домам приклеилось такое прозвище, а на Западе этого не случилось?
Большинство западногерманских панельных домов построены в 1960-х годах. В 1970-е панельная архитектура в ФРГ вышла из моды, уступив место реставрации старых зданий, тогда как в ГДР в 1971 году, наоборот, стартовала новая программа по строительству жилья. Народные домостроительные комбинаты начали без устали возводить панельные многоэтажки на неосвоенных окраинах городов, а здания в центре, часто не видевшие ремонта аж с 1914 года, продолжали разваливаться.
Самой известной и распространенной типовой серией панельных домов в Германии считается серия WBS-70. Дома серии WBS-70 выглядят вот так:
В основе своей они чем-то напоминают пряничные домики и строятся поэтажно: вначале устанавливаются несущие поперечные стены с шагом в шесть метров, затем монтируются наружные панели стен с окнами и балконными дверями, сверху укладываются панели перекрытия, а на них — следующий этаж, и так на 6–10 этажей ровно по 2,6 м в высоту.
Наружные панели представляют собой трехслойный пирог, состоящий из внутреннего толстого слоя бетона, теплоизоляции и внешнего слоя тонированного вымывного бетона. Вымывной бетон — не требующий особого ухода материал, на котором незаметна грязь и который в любом состоянии выглядит одинаково уныло (примерно так выглядят полы в старых зданиях школ и государственных учреждений: «Это не грязь, это узоры такие»). Швы и стыки между панелями герметизируются и заделываются бетоном. В моей западногерманской деревне таким образом строили разве что модульные гаражи.
Все кругом сделано из бетона
Когда я впервые приехал в спальный район Йена-Винцерла на просмотр нашей нынешней квартиры, уличный пейзаж с похожими на бараки бетонными коробками меня скорее отпугнул. Прошло уже два года, и, должен признаться, я до сих пор не то чтобы в восторге от дома серии WBS-70.
К некоторым особенностям нашей квартиры нам пришлось долго приноравливаться. Во-первых, все вокруг сделано из бетона. Это значит, что просто забить гвоздь нельзя: чтобы повесить что-то на стену, нужно расчехлять перфоратор. С другой стороны, любая навесная полка выдерживает колоссальный вес, а однажды забитый в стену дюбель ни один человек на свете обратно уже не вытащит.
Во-вторых, раздвижная штанга, на которой у нас висит шторка для душа, постоянно падает. На то есть причина: дело в том, что ванная комната в домах серии WBS-70 — это готовый бетонный модуль площадью ровно 3,5 квадратных метра, точно рассчитанный по ширине на установку ванной. Стены этих модулей часто наклонные, потому что они отливались вместе с потолком, словно корпуса шоколадных конфет: если бы стены были строго вертикальными, то готовые модули было бы трудно вынимать из формы. Именно поэтому шторка тут падает, стоит штанге съехать вниз хотя бы на миллиметр.
Но вернемся в начало 1970-х годов, когда Социалистическая единая партия Германии (СЕПГ) инициировала масштабный проект по строительству панельного жилья, рассчитанный на 1,92 миллиона квартир. Если поместить все эти квартиры в один-единственный дом серии WBS-70, то он протянется от Грайфсвальда на побережье Балтийского моря до Эрфурта на юге ГДР, а потом обратно.
Несмотря на столь амбициозную цель, этот проект не решал проблему в полной мере: жилья в ГДР не хватало постоянно. По данным на 1972 год, в хорошем состоянии была лишь каждая пятая квартира страны, а центральным отоплением была оборудована только каждая десятая; большинство граждан ГДР жили с туалетом во дворе, а во многих домах не было даже водопровода. В районах исторической застройки изменений ждать не приходилось, а в новостройках были ванна, горячая вода, туалет и центральное отопление. Конечно, люди с радостью переезжали в «панельку», если у них появлялась возможность. Квартиры распределялись через предприятия, в первую очередь семейным парам — что стало одной из причин раннего вступления в брак.
Проблем с квартирами у новых жильцов хватало. Комнаты были очень маленькими — не больше 20 квадратных метров каждая. В условиях централизованной экономики ассортимент производимой в ГДР мебели не отличался разнообразием, поэтому по своему наполнению тесноватые квартиры часто были похожи друг на друга как две капли воды и выглядели так же, как на стенде строительной выставки в берлинском районе Вайсензее:
В строительной отрасли Восточной Германии недоставало рабочих рук, материалов и мотивации, и это видно по зданиям того времени. Стыки плит часто кривые и трескаются, а теплоизоляция — вообще ахиллесова пята панелек: говорят, будто в первых панельных домах через стыки между наружными плитами в квартиры иногда задувал ветер, приподнимая неаккуратно приклеенный к полу ковролин, который из-за этого быстро стирался о ножки мебели. Сегодня такого уже нет, а вот с прекрасной слышимостью во многих панельках не помогает справиться даже капитальный ремонт.
Опросы 1982 года показывают, что жители ГДР переезжали в панельные дома не из любви к ним. Так же, как и сейчас, средний немец мечтал о собственном доме, но эта роскошь была доступна лишь немногим. После объединения Германии панельки опустели: у людей появилась возможность строить индивидуальные дома, а старый фонд, к тому времени уже пришедший в катастрофический упадок, был полностью реконструирован. Кроме того, в экономике Восточной Германии произошли радикальные структурные изменения: началась деиндустриализация и отток населения. Города стали уменьшаться, в первую очередь из-за полного или частичного сноса панельных многоэтажек, в то время как исторический центр сохранялся в первозданном виде.
Панелька образцовой культуры быта
К моменту объединения на Западе уже давно отказались от строительства крупных спальных районов, а вопрос «социально неблагополучных домов» почти ушел из повестки дня. И вот тут в стране появляется еще пять федеральных земель с большим количеством спальных районов (иногда вообще только-только построенных). При этом все, кто может себе это позволить, массово выезжают из панельных домов. Так в общественном сознании установилась связь «панельные дома = Восточная Германия = социальное неблагополучие».
Дурная слава панелек не имеет никакого отношения к качеству жизни в них. Да, это не идеальные дома, но добротные и надежные, а главное, непревзойденные по соотношению «цена-качество». В Йене с ее, по восточногерманским меркам, крайне высокой плотностью населения это вообще спасительное преимущество. Снять квартиру в панельном доме практически в любом районе будет намного дешевле других вариантов, а неудобства вроде плохонького ковролина, алюминиевых труб и прохудившейся теплоизоляции уже давно устранены благодаря капитальным ремонтам.
Фасады панелек сейчас оборудуются дополнительным слоем изоляции или, как минимум, окрашиваются, а в квартирах часто делают удобные перепланировки — несущие стены с шагом в шесть метров это позволяют. Иногда дома подвергаются настолько серьезной реконструкции, что от исходного здания остаются лишь пропорции.
После первого знакомства с панелькой у моей семьи было некоторое время подумать, хотим ли мы жить в этой квартире. Я подробно изучил район, и это немного примирило меня с коробкой из вымывного бетона: из окна кухни видны рослые буки и платаны, вокруг много зелени, рядом детская площадка, навес для велосипедов, столы для настольного тенниса, уютная площадка для барбекю и скамейки, на которых любят сидеть пожилые семейные пары. Почти в каждой квартире есть большой балкон или терраса. К тому же в этом зеленом дворе невероятно тихо, несмотря на то, что вокруг расположено 270 квартир.
Все, кто никогда не был в спальном районе (как, например, мои родители, пока они впервые не приехали к нам в гости), считают, что многоэтажки просто расставлены на карте без учета особенностей местности и окружающей среды. На самом деле все ровно наоборот: да, в некоторых районах (например, в йенской Лобеде) первые дома действительно были размещены по прямоугольной сетке, но потом даже гэдээровские чиновники поняли, что это слишком однообразно, и на свет появились угловатые, а потом и скругленные «змейки» из домов — все для того, чтобы интегрировать их в ландшафт и сделать застройку не такой скучной. В районе Винцерла, где я живу, панельные дома выстроены террасами по берегу реки Заале. Между корпусами широкие проходы, поэтому квартиры светлые и ни одно окно не упирается в глухую стену, а с верхних этажей вообще может открываться прекрасный вид. У нас такого нет, мы живем на первом этаже, зато у нас большая терраса.
«Марцанский сценарий» с хорошим концом
Внутри района много зелени, на каждом углу — детская площадка. Дома образуют большие дворы, в которых никогда не чувствуешь себя стесненно, потому что всегда есть открытое пространство. Зеленые зоны изначально были задуманы как парки с фонтанами и искусственными водоемами, после воссоединения Германии их постоянно развивали и благоустраивали. В нашем квартале всегда есть место для парковки, до центра города каждые десять минут ходит трамвай, рядом — детские садики, школы и все нужные магазины, а из центра квартала можно по лестнице спуститься на луг, где растут фруктовые деревья и начинаются прогулочные маршруты в сторону леса.
Большинство моих друзей и знакомых вначале не понимают, почему мы решили переехать сюда, но потом приезжают к нам в гости — и все сразу становится ясно. В нашей квартире есть терраса и ванна (а не душевая кабина — прим. dekoder), есть подвал и стоянка для велосипедов, вокруг тихо и зелено, магазины поблизости. Вроде бы ничего особенного, но стоит эта квартира в два раза дешевле сравнимого жилья в центре. Регулярные опросы показывают, что большинство жителей района полностью удовлетворены своей жизнью здесь.
К сожалению, вот уже несколько десятилетий как в обществе сложилась традиция: все говорят о жителях панелек, но никто не говорит с ними. Я решил эту традицию нарушить и позвонил Сэнди Видинг. Сэнди выросла в панельном доме, а с прошлого года живет в берлинском районе Марцан, одном из наиболее известных спальных районов Германии с дурной славой. Она рассказала мне, что власти города сейчас очень опасаются всплеска домашнего насилия в связи с коронавирусной самоизоляцией и тут же заговорили о недопустимости «марцанского сценария» — ясное дело, ведь жители панелек якобы особенно агрессивны. Однако статистика показывает, что это совершенно не так: в Марцане случаев домашнего насилия даже меньше, чем в других районах, но этот образ хорошо укладывается в стереотипные представления. Жители спальных районов, в общем, довольны ими — как на Востоке, так и на Западе страны. Миф о неблагополучии панельного жилья навязан извне, причем зачастую людьми, которые в таких районах ни разу не были.
Сэнди говорит, что ей нравится Марцан: там много супермаркетов и хорошая транспортная доступность, хотя и нет магазина экопродуктов, а ни одно кафе ей пока не приглянулось. Да, фасады домов там тоже выглядят ужасно, но мусор вывозят дважды в неделю, а местное товарищество собственников жилья поддерживает все в полном порядке. Рассказы о том, что в центре всегда чистый воздух, а в спальных районах — загрязненный, Сэнди считает чистым предубеждением.
Вторая жизнь панельки
Сегодня в городах не хватает квартир, а аренда стремительно дорожает, поэтому идея панельного строительства снова становится привлекательной, ведь именно так можно быстро решить проблему с нехваткой доступного и удобного жилья. Понятно, что серия WBS-70 и градостроительные принципы времен ГДР будут служить здесь разве что отправной точкой, однако уже с 1950-х годов известны существенно более комфортабельные спальные районы. В качестве примера можно привести многоэтажки в венском районе Альт-Эрлаа: на первых этажах там находятся плавательные бассейны и общественные пространства, на крыше расположены джакузи, а в каждой квартире есть гардеробная, терраса или балкон.
Подобные дорогостоящие, но успешные проекты строительства социального жилья реализовывались под лозунгом «Жилье как у богачей, но для всех». Стоимость аренды квартир в Германии постоянно растет с 2012 года, и сегодня уже никому не нужно объяснять, почему этот лозунг так актуален.
По сравнению с серией WBS-70 технология строительства значительно шагнула вперед, поэтому здания совсем не обязательно должны быть прямоугольными, а вымывной бетон и кривые швы ушли в историю. Про гардеробные и бассейны речи, впрочем, не идет: основная задача состоит в уплотнении городского пространства точечной застройкой. Проекты новых районов, призванных в мгновение ока улучшить жизнь огромного количества людей, судя по всему, больше не занимают ничьи умы.
При этом чисто технически и организационно никто не мешает спроектировать современные серийные дома с индивидуальными террасами, джакузи и спортивными площадками на крыше, чтобы потом штамповать их десятками тысяч. Новым панелькам теперь совсем не обязательно быть домами серии WBS-70, ведь шкаф из «Икеи» тоже смог превратиться из непритязательной ДСП-шной коробки в недорогую и надежную мебель с не выдающимся, но неплохим дизайном.
Заветная мечта перенести принцип «Икеи» на жилищное строительство никогда не теряла актуальности. Но все равно влюбиться в панельку с первого взгляда, наверное, будет сложно всегда. Чтобы полюбить, придется сначала познакомиться с ней поближе.
Звериные шкуры, маски, ряженые, заснеженные поля — где мы? Эти снимки, сделанные фотографом Кристиной Чибик, выглядят как материалы этнографической экспедиции в места, предельно далекие от современной Европы. Но мы — примерно в 20 километрах от Зальцбурга и в 150 от Мюнхена, в альпийской части Германии. Этот регион называется Берхтесгаденер Ланд; здесь, высоко в горах, еще сохранились раннехристианские, а то и вовсе языческие обычаи — в том числе, так называемый «Буттенмандльлауф» — предрождественский обряд колядования. Группа ряженых — «басс» (нем. Bass) — состоит из персонажей под названием «Буттенмандль» (нем. Buttnmandl) и «Ганкерль» или «Ганггерль» (Gankerl/Ganggerl). Буттенмандли — их всегда 12 человек — выглядят как ходячие стога сена, обвешанные колокольчиками для скота. Ганггерли, одетые в звериные шкуры и маски с клыками и рогами, призваны охранять их и следить за целостностью группы.
Колядование чаще приходится на день св. Николая (нем. — Nikolaustag) — 6 декабря — однако, в отдельных деревнях его отмечают в первый Адвент или в канун Рождества (24 декабря). Буттенмандльлауф перемещается от деревни к деревне, от дома к дому. Ряженые раздают детям подарки (а некоторым взрослым — подзатыльники), принимают угощения от хозяев — и, конечно, отгоняют злых духов. В некоторых районах ряженых сопровождает «Николовайбль» или «Энгерль» — аналог русской Снегурочки. Участвовать в колядовании разрешается только неженатым мужчинам в возрасте от 16 лет, и даже «Снегурочки» — это, как правило, переодетые в женское платье мальчики.
dekoder публикует фоторепортаж Кристины Чибик, сделанный в Шенау-ам-Кенигзее в 2017 году. Не удивляйтесь. Это — тоже Германия.
