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„Wir, die wir bis dahin stets nach dem Westen und Paris orientiert waren, sahen plötzlich im Osten eine ganze Generation von neuen Künstlern und Ideen vor uns.“¹ So formulierte der deutsche Künstler Hans Richter das Erstaunen, dass die Erste Russische Kunstausstellung unter den westlichen Künstlerkollegen, aber auch bei den zahlreichen interessierten Besuchern auslöste. 
Die Ausstellung wurde am 15. Oktober 1922 in Berlin Unter den Linden in der privaten Galerie van Diemen feierlich eröffnet und gilt aus kunsthistorischer Perspektive zweifellos als eine „Station der Moderne“. Auch in politischer Hinsicht markierte sie eine Zäsur: Organisiert vom Narkompros, dem russischen Volkskommissariat für Bildungswesen, war sie ein frühes Zeugnis für die Aufnahme kultur-diplomatischer Beziehungen zwischen der Weimarer Republik und dem jungen bolschewistischen Russland.
Zur Eröffnung kamen neben modernen Künstlern, deutschen Kommunisten und russischen Émigrés auch politische Würdenträger aus der Russischen Sowjetrepublik und der Weimarer Republik. Die Presse berichtete anerkennend, selten sei eine deutsche Ausstellung auf derart illustre Weise eröffnet worden.²

РУССКАЯ ВЕРСИЯ

Vom Impressionismus bis zum Suprematismus

Die Ausstellung umspannte die Zeit vom späten Zarenreich bis zu den radikalen Umwälzungen nach der bolschewistischen Revolution von 1917. Diese wohl bewegteste Epoche der russischen Geschichte fiel zusammen mit dem Aufstieg einer künstlerischen Avantgarde, die nun dem westeuropäischen Publikum erstmals in einem breiten Panorama vorgestellt wurde. Besondere Beachtung fanden jene Werke, die unter den neuen Schlagwörtern Suprematismus und Konstruktivismus firmierten. Ihre konsequente Gegenstandlosigkeit, zusammen mit dem – implizierten – politischen Gehalt, setzten Publikum, Presse und die westlichen Künstlerkollegen gleichermaßen in Erstaunen.

An der Ausstellung waren rund 170 Künstler und Künstlerinnen beteiligt, die vornehmlich aus Russland, aber auch aus der Ukraine, Polen, Georgien, Armenien, Lettland oder der Mongolei stammten. Der Katalog, für den El Lissitzky das Cover gestaltet hatte, verzeichnet 594 Nummern – die tatsächliche Anzahl der Exponate lag jedoch deutlich höher. Dazu gehörten Gemälde, Graphiken, Skulpturen, Theaterdekorationen und Plakate sowie eine beachtliche Auswahl an Agitprop-Porzellanen – Teller und Tassen, die mit Hammer und Sichel, dem Konterfei von Lenin und politischen Losungen für die Revolution warben. 

Im Erdgeschoss waren die Werke der Peredwishniki und der russischen Impressionisten präsentiert, die inhaltlich und ästhetisch noch in der Tradition des 19. Jahrhunderts standen. Auch die pre-revolutionäre Avantgarde, die sich in enger Auseinandersetzung mit den künstlerischen Strömungen in Frankreich herausgebildet hatte, war im Parterre zu sehen . 

Im Treppenhaus hingen dagegen großformatige Plakate aus der Zeit des Russischen Bürgerkriegs, darunter eine Gruppe von ROSTA-Fenstern von Wladimir Majakowski, die den Besucher auf das Obergeschoss einstimmten.³ Dort zeigten die Kuratoren der Ausstellung – die Avantgardekünstler David Schterenberg, Naum Gabo und Natan Altman – diejenigen künstlerischen Errungenschaften, die seit 1914 und damit weitestgehend unabhängig von den Entwicklungen in Westeuropa entstanden waren. Dazu gehörten der Suprematismus, mit dem Kasimir Malewitsch zu einer gegenstandslosen Malerei reiner Formen und Farben vorgedrungen war ebenso wie die aus kunstfremden Materialien montierten Konter-Reliefs von Wladimir Tatlin. Hinzu kam die vielfältige Kunstproduktion, die unter dem Eindruck der Russischen Oktoberrevolution entstanden war, darunter vor allem die Werke jener Künstler, die sich unter dem Banner des Konstruktivismus formierten. 

Ein gelungener Coup

Den Organisatoren war mit der Schau an einer der nobelsten Adressen Berlins ein echter Coup gelungen. Bereits kurz nach der Oktoberrevolution 1917 war unter den politisch engagierten Künstlern in Sowjetrussland die Idee entstanden, durch den Austausch von Ausstellungen in den Dialog zu treten. Getragen vom Geist der Weltrevolution, die sich in Deutschland fortsetzen sollte, verfassten sie einen entsprechenden Aufruf an die deutschen Kollegen, der mit Wassily Kandinsky einen bekannten Befürworter fand. In der Weimarer Republik reagierten zentrale Figuren aus der Kultur, wie der Leiter des Bauhauses in Weimar Walter Gropius, mit Zustimmung. Ludwig Justi, der Direktor der Nationalgalerie, bot sogar das Kronprinzenpalais in Berlin als Ausstellungsort an. 
Die Realisierung einer Ausstellung russischer Kunst in Deutschland scheiterte jedoch zunächst. In der Folge wurde die Idee wieder und wieder aufgegriffen und transformiert. Neue Akteure brachten neue Intentionen ein. Auch auf politischer Ebene wurde der Vorschlag mehrfach adressiert. Der Kommunist Willi Münzenberg, Leiter der deutschen Sektion der Internationalen Arbeiterhilfe, entwickelte schließlich den Plan für eine Verkaufsschau und gewann dafür sogar Lenins Unterstützung. Doch auch dieses Vorhaben wurde mit dem Verweis auf wirtschaftliche Schwierigkeiten noch im Frühjahr 1922 abgesagt.

Dass rund sechs Monate später doch noch eine Ausstellung russischer Kunst in Berlin eröffnet werden konnte, für die nun das Narkompros unter der Leitung von Anatoli Lunatscharski verantwortlich zeichnete, liegt nicht zuletzt an der Initiative der Kunsthandlung van Diemen. Vertreter der Galerie, die eigentlich auf niederländische Alte Meister spezialisiert war, hatten den Verantwortlichen des Narkompros angeboten, die Ausstellung zu „äußerst günstigen Konditionen“ auszurichten,⁴ – und dass, obwohl sie als karitative Verkaufsschau konzipiert war und der Reinertrag den Opfern der Hungersnot in Russland zukommen sollte.⁵ Eigens aus Anlass der Ausstellung eröffnete die Galerie van Diemen sogar eine Niederlassung für „Neue Meister“ in dem Stadtpalais aus dem 18. Jahrhundert. 

„Bizarre Russian art show“

In kürzester Zeit stellten Schterenberg und seine Assistenten die Exponate für die Schau zusammen. Dabei konnten sie auf die Bestände des Staatlichen Museumsfonds zurückgreifen, in dessen Besitz sich ein großer Teil der Werke bereits befand. Auf den ersten Blick erscheint es erstaunlich, dass sie sich dabei nicht nur für die Werke der progressiven linksorientierten Künstler entschieden, sondern für eine Zusammenschau von älterer, figurativer Malerei mit den neuesten künstlerischen Experimenten. Dahinter stand die Absicht, durch die dargebotene künstlerische Traditionslinie eine Kontinuität zu behaupten. Auch in der öffentlichen Wahrnehmung sollte die Schau an Sehgewohnheiten des westlichen Publikums anschließen und damit über das Vehikel der Kunst das Vertrauen in den unbekannten bolschewistischen Staat stärken. Gleichzeitig war es das Ziel der Ausstellungsmacher, den politischen und gesellschaftlichen Fortschritt über die Kunstproduktion der post-revolutionären Zeit zu demonstrieren, weswegen die aktuellen gegenstandlosen Strömungen eine bevorzugte Behandlung erfuhren. 

Der Plan ging auf. So schrieb etwa Max Osborn in seiner Besprechung für die Vossische Zeitung über die Schau: „Sowjetherrschaft bedeutet nicht allenthalben Zerstampfung und Experiment, sondern unter ihr haben die schöpferischen geistigen Kräfte nicht geschlummert. […] Man fühlt den heißen, dunklen Wunsch, in einem Neuaufbau der Formvorstellungen den Neuaufbau der staatlichen und wirtschaftlichen Welt zu deuten.“⁶ 

Osborns Kritik war nur einer von zahllosen Presseberichten, die im Zusammenhang mit der Ersten Russischen Kunstausstellung erschienen. Kunstmagazine, Zeitschriften und Tageszeitungen in der Weimarer Republik, der RSFSR aber auch in den Niederlanden, Frankreich und sogar in den USA berichteten über die „bizarre Russian Art Show“.⁷ Die vielstimmige Berichterstattung erscheint dabei gleichsam als Seismograph für die Wahrnehmung der Ausstellung in den unterschiedlichen – politischen und intellektuellen – Milieus und bezeugt die gesellschaftliche Relevanz, die das ungewöhnliche Ereignis erfuhr. 

Politischer und diplomatischer Erfolg

Lunatscharski wertete die Schau als einen „politischen Erfolg“ und erklärte in seinem Leitartikel über die Ausstellung in der sowjetischen Tageszeitung Iswestija, selbst die Kritiker hätten einräumen müssen, „dass die Sowjetregierung durch die Organisation dieser Ausstellung ihre diplomatischen Fähigkeiten erneut unter Beweis gestellt habe.“⁸ So lässt sich das Ereignis auch vor den historischen Geschehnissen vom Frühjahr 1922 lesen, als Vertreter der Weimarer Republik und Sowjetrusslands den Vertrag von Rapallo unterzeichneten. Dieser sah auch die Aufnahme diplomatischer Beziehungen vor – ein wichtiger Schritt für die jungen Staaten, die sich davor weitestgehend in außenpolitischer Isolation befunden hatten. Die Berliner Schau war eines der ersten Signale dieser Annäherung.

Die Erste Russische Kunstausstellung ist noch heute, rund 100 Jahre später, Gegenstand der Forschung. Neben ihrem Zustandekommen steht dabei ihr künstlerisches Nachwirken und die Frage nach dem Verbleib der Exponate im Fokus. Nachdem die Schau im Mai 1923 in einer zweiten Station im Amsterdamer Stedelijk Museum gezeigt wurde, gelangten die gezeigten Werke in unterschiedlichste Sammlungen, von New Haven, Paris und Baku bis nach Krasnodar und Tomsk. Aber nicht nur aus kunsthistorischer Perspektive war die russische Ausstellung ein folgenreiches Ereignis. So sendet die Schau von 1922 auch heute noch auf politischer und gesellschaftlicher Ebene das Signal, dass Kunst und Kultur transnationale Brückenbauer sind. Und sie verdeutlicht, dass entgegen der allzu häufig postulierten Unterschiede zwischen Russland und seinen westlichen Nachbarn eine „fühlbare Parallelität“⁹ besteht, wie sie der damalige Reichskunstwart Edwin Redslob in einem Schreiben an seinen russischen Amtskollegen Lunatscharski in Rückblick auf die Erste Russische Kunstausstellung feststellte.

Zum Weiterlesen

Nisbet, Peter (1983): Some Facts on the Organizational History of the van Diemen Exhibition, in: The 1st Russian Show: A commemoration of the van Diemen Exhibition Berlin 1922, London: Annely Juda Fine Art, 1983, S. 67–72

Lapschin, Wladimir (1985): Die erste Ausstellung russischer Kunst 1922 in Berlin, in: Kunst und Literatur. Sowjetwissenschaften, Berlin, Bd. 33, 4 (1985), S. 552–573

Olbricht, Harald (1987): Galerie van Diemen: Erste Russische Kunstausstellung, in: Kändler, Klaus/Karolewski, Helga/Sieber, Ilse (1987, Hrsg.): Berliner Begegnungen: Ausländische Künstler in Berlin 1918-1933: Aufsätze, Bilder, Dokumente, Berlin, S. 65–73

Adkins, Helen (1988): Erste Russische Kunstausstellung, Berlin 1922, in: Stationen der Moderne: Die bedeutendsten Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland, Berlin, S. 184–214

Richter, Horst (1988): 1. Russische Kunstausstellung, Berlin 1922, in: Roters, Eberhard (Hrsg.): Stationen der Moderne: Kataloge epochaler Kunstausstellungen in Deutschland: Kommentarband zu den Nachdrucken der zehn Ausstellungskataloge, Köln, S. 95–130

Mansbach, Steven A. (1993): The „First Russian Art Exhibition“ or the politics and presentation of propaganda, in: Künstlerischer Austausch: Artistic exchange: Akten des XXVIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Berlin, S. 307–320

Häßler, Miriam (2021): Moscow Merz and Russian Rhythm: Tracking Vestiges of the Erste Russische Kunstausstellung, Berlin, 1922, in: Experiment: A Journal for Russian Culture, hrsg. von Sebastian Borkhardt, Tanja Malycheva und Isabel Wünsche, Bd. 23, Los Angeles: Brill 2017, S. 117–126

Avtonomova, Natalia (2021): Die Tür zum Westen, in: The Tretyakov Gallery Magazine, Nr. 70 (1 / 2021), S. 200–231

1. Richter, Hans (1967): Begegnungen in Berlin, in: Roters,Eberhard (Hrsg.): Avantgarde Osteuropa 1910 – 1930, Berlin, S. 13–21, hier S. 14 ↩︎
2. So verweist etwa der Kritiker A. Wi. in der Deutschen Zeitung darauf, dass „nicht jede deutsche Ausstellung […] in einer derart illustren Weise eröffnet worden“ sei. Wi, A. (1922): Sowjet-Kunst. Ausstellung in der Galerie van Diemen, in: Deutsche Zeitung: Unabhängiges Tageblatt, Bd. 27, Nr. 463 (Morgenausgabe) 17. Oktober 1922 ↩︎
3. Bei den Rosta-Fenstern handelt es sich um mehrbogige Plakate, die im Auftrag der russischen Nachrichtenagentur ROSTA im Russischen Bürgerkrieg durch Künstlerkollektive mit Schablonen hergestellt wurden. Da sie zunächst in den leeren Schaufenstern von Geschäften ausgehängt wurden, setzte sich für diesen Typ des Künstlerplakats die Bezeichnung „Fenster“ (russ. Okna) durch. Vgl. dazu auch Häßler, Miriam (2014): Politische Künstlerplakate der Russischen Revolution am Beispiel der ROSTA-Fenster, in: Silver Age: Russische Kunst in Wien um 1900, Ausst.-Kat. Belvedere Wien, S. 245–252 ↩︎
4. Lunatscharski, Anatoli (1922): Russkaja Vystavka v Berline, 1922, in: Izvestija, Nr. 237 (abgedruckt in: ders. (1924): Iskusstvo i Revoljucija, Moskau, S. 177 ↩︎
5. Als Mitorganisator der Schau trat das „Auslandskomitee zur Organisierung der Arbeiterhilfe für die Hungernden in Rußland“ auf. ↩︎
6. Osborn, Max (1922): Russische Ausstellung, in: Vossische Zeitung (Abendausgabe), Berlin, 16. Oktober 1922 ↩︎
7. So der Titel des Artikels von Flora Turkel für die American Art News; vgl. F. T. [Flora Turkel] (1923): Berlin sees bizarre Russian art show, in: American Art News, Bd. XXI, Nr. 4, 4. 11.1921, New York S. 1 ↩︎
8. Izvestija, 1922 (1924), S. 177 ↩︎
9. Edwin Redslob an Anatoli Lunatscharski in einem Schreiben vom 6.9.1923; BArch R32/229/28-30 ↩︎

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„Dies war meine Revolution.“¹ Die Worte des futuristischen Dichters und Künstlers Wladimir Majakowski widerspiegeln programmatisch das Engagement vieler russischer Künstler für und ihren Glauben an die Oktoberrevolution von 1917. Gerade die avantgardistischen Künstler, die im späten Zarenreich Restriktionen und Ausgrenzung erfahren hatten, erkannten in der bolschewistischen Revolution die Möglichkeit, sich aktiv in die Gestaltung von Kultur und Politik einzubringen. Viele stellten ihr Schaffen unter das Banner der Revolution und trugen zum „Kampf an der dritten Front“² bei, wie die Umgestaltung des gesellschaftlichen Lebens und die Konsolidierung der bolschewistischen Herrschaft oft genannt wurde.

Die Liaison zwischen Künstlern und Politik war aber von Anfang an auch problematisch, denn nicht alle Kunstschaffenden waren bereit, ihr Werk ideologisch vereinnahmen zu lassen. Dass auch diese Revolution ihre Kinder fraß, mussten die Künstler am eigenen Leib erfahren: Die politischen Säuberungen der Stalinära machten auch vor den einstigen Vorkämpfern der Revolution nicht Halt. Spätestens die Doktrin des Sozialistischen Realismus von 1932 setzte dem künstlerischen Höhenflug ein Ende.

Die bolschewistische Revolution markiert eine Zäsur in der Kunstproduktion Russlands und anderer Regionen des ehemaligen Russischen Reichs, auch wenn die ästhetische Revolution 1917 schon lange vollzogen war. Bereits seit der Jahrhundertwende beschritten die russischen Künstler der Avantgarde den Weg in die Moderne, zunächst noch geprägt durch die intensive Auseinandersetzung mit den Kunstströmungen des Westens, ab 1914 dann weitestgehend autonom. Der gegenstandslose Suprematismus von Kasimir Malewitsch und die raumgreifenden Konterreliefs aus kunstfremden Materialien von Wladimir Tatlin hatten 1915 schließlich den endgültigen Bruch mit der Kunst der vorherigen Jahrhunderte proklamiert. Aber die Aufgaben und Themen der Kunst sowie die gesellschaftliche Stellung des Künstlers sollten sich mit der Oktoberrevolution in Russland drastisch ändern. 

Staat als Auftraggeber

An die Stelle der bürgerlich-aristokratischen Käuferschicht trat nun der Staat als Auftraggeber. Gefordert war eine Kunstproduktion, die den Zielen der staatlichen Agitation und Propaganda, kurz Agitprop, entsprach. Gesteuert wurden die Aktivitäten durch das Narkompros, das bereits am Tag der Machtübernahme der Bolschewiki eingerichtet wurde. Dessen erster Leiter, Anatoli Lunatscharski, rief die Künstler und Kulturschaffenden auf, über die Zusammenarbeit mit der neuen Regierung zu diskutieren. Schon bald war ein Großteil der in Petrograd lebenden avantgardistischen Künstler an den Arbeitsprozessen der zahlreichen Unterabteilungen des Narkompros beteiligt: Die bis dahin unabhängige Avantgarde wurde institutionalisiert. Viele andere Künstler, darunter auch Literaten und Komponisten, gingen mit den Zielen der Bolschewiki hingegen nicht konform. Reihenweise emigrierten sie in den Westen. 

Die Kunstproduktion der Zeit greift das Thema der Revolution vielfältig auf. Engagierte Künstler wie Majakowski gestalteten politische Plakate, die gegen die neuen Feinde der Revolution – den feisten Bourgeois und den reaktionären Monarchisten – hetzten und die Helden der Roten Armee feierten. Die ROSTA-Fenster etwa verbanden die Ästhetik der Avantgarde mit der Tradition des volkstümlichen Lubok zu wirkungsvollen Mitteln der Agitation und Volksaufklärung. Diese mehrteiligen Plakate wurden von Künstlerkollektiven für die russische Telegrafenagentur ROSTA gefertigt und setzten deren Nachrichten mit eingängigen Bildergeschichten visuell um.

Das zweite Russland

Die in dieser Zeit entwickelten Symbole sollten die Alltagskultur der Sowjetunion nachhaltig prägen. Bald schon prangten sogar auf Tellern und Tassen wehende rote Banner, Hammer und Sichel sowie die Konterfeis der Revolutionsführer. Rauchende Fabrikschlote, aber auch dynamisch drängende, gegenstandslose Bildkonstruktionen kündeten vom Aufbruch in eine neue Zeit.

In Natan Altmans Russland. Arbeit (1921, Moskau, Staatliche Tretjakow-Galerie) sind die Bildelemente – Linien und Flächen, Zahlen und Lettern – zu einer aufwärtsstrebenden Konstruktion aufgetürmt. Das Wort ТРУД (TRUD, dt. Arbeit) im unteren Bilddrittel bildet das stabile Fundament aus dem heraus der kyrillische Buchstabe „Р“ für „Россия“ (Rossija, dt. Russland) erwächst. Die „2“ verweist auf das neue Zeitalter, das zweite Russland; die runde Form links erinnert in diesem Kontext an eine aufgehende Sonne, deren Strahlen die Hoffnung auf ein besseres Morgen symbolisieren. Komplexe Inhalte wie die Heroisierung des Arbeiters im revolutionären Russland oder die optimistische Zukunftsgewandtheit der Zeit verarbeitete Altman hier mit einer reduzierten Bildsprache.

Neben der Zukunft galt es auch, das Gedenken an die Revolution künstlerisch zu inszenieren. Neue Formen des Gedenkens an die Ruhmestaten der Revolution wurden entwickelt. Derselbe Altman etwa entwarf Dekorationen aus geometrischen Formen für die Festlichkeiten zum 1. Jahrestag der Oktoberrevolution 1918 und der Regisseur Sergej Eisenstein inszenierte 1928 in seinem Film Oktober eine Erstürmung des Winterpalasts, die das historische Ereignis weit überbot. 

Schon früh stieß der revolutionäre Eifer der avantgardistischen Künstler auf Grenzen. Vor allem die kühnen Bauprojekte wurden selten oder nie realisiert. Lissitzkys Lenin-Tribüne (1920) oder Tatlins Monument für die III. Internationale (1919/20) erstarrten zu Ikonen eines utopischen Revolutionsbegriffs. Die radikale Ästhetik der Avantgardisten traf zudem schon vor der Machtübernahme Stalins auf Vorbehalte aus der Politik; Lenin selbst bevorzugte eher traditionelle Formen des künstlerischen Ausdrucks. Sein Plan für eine „Monumentale Propaganda“, den er im Februar 1918 erstmalig vorstellte, sah die Errichtung repräsentativer Denkmäler bedeutender Figuren der Geschichte – etwa Robespierre – in abbildender Manier vor.

Überhaupt war revolutionäre Kunst in Russland nicht unbedingt auch radikal moderne Kunst: Auch die traditionelle Tafelmalerei brachte Beispiele von revolutionärem Impetus hervor, wie Boris Kustodijews Gemälde Der Bolschewik (1920, Moskau, Staatliche Tretjakow-Galerie) bezeugt. Sie sollte schließlich das ästhetische Fundament für den staatlich verordneten Sozialistischen Realismus bilden, während die abstrakte und ungegenständliche Kunst zunehmend unter Formalismusverdacht geriet. Aber auch die Avantgardisten waren Wegbereiter des stalinistischen Kunstverständnisses, folgt man der These des Kunsttheoretikers Boris Groys: Die Avantgardekünstler hätten mit ihrer Forderung „von der Darstellung der Welt zu ihrer Umgestaltung fortzuschreiten“³ Stalins Diktum des Schriftstellers als „Ingenieur der Seele“, der mit seinem Werk den Menschen formen könne, unfreiwillig vorbereitet.⁴ 

1. Majakovskij, Vladimir (1922/1928): Ja sam, in: Majakovskij, Vladimir: Moja revolucija, Moskau/Leningrad, Übersetzung vom Autor ↩︎
2. Grabowsky, Ingo (2004): Agitprop in der Sowjetunion: Die Abteilung für Agitation und Propaganda 1920–1928, Bochum, S. 11 ↩︎
3. Groys, Boris (1988): Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München, S. 19 ↩︎
4. vgl. Westermann, Frank (2003): Ingenieure der Seele: Schriftsteller unter Stalin – Eine Erkundungsreise, Berlin ↩︎

Diese Gnose wurde gefördert von der ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius.

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