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Kurz nach dem Beginn des großflächigen Angriffskrieges gegen die Ukraine haben sich viele westlichen Unternehmen und Konzerne aus Russland zurückgezogen. Unter anderem waren es Unterhaltungsriesen wie Disney und Warner Bros, die Filmstarts stoppten. Die leer gewordenen Kinoprogramme musste man zwangsläufig mit russischen Filmen füllen und es ließ sich nicht lange suchen, was Kinobesucher gerne (erneut) schauen würden: Bereits Ende März 2022 ging in die Kinos die Film-Dilogie Brat vom russischen Regisseur Alexej Balabanow, die in Russland bereits zur Jahrtausendwende Kultstatus errungen hat. Und die Wahl hatte womöglich nicht nur allein mit der Popularität dieses Filmes und des Protagonisten – dem heldenhaften Kriminellen Danila Bagrow – zu tun, sondern auch mit angeblichem Patriotismus und vermeintlichem Antiamerikanismus. Die starken Zitate aus dem Film – vor allem das berühmte „Sila w prawde“ (dt. Die Macht liegt in der Wahrheit) – tauchen immer wieder in Reden von russischen Politikern bis hin zu Wladimir Putin auf und dienen als Propaganda-Slogans. Doch wer war der Schöpfer dieser Filme, deren Protagonisten und Zitate die russische Gesellschaft in den letzten 20 Jahren so geprägt haben? 

Alexej Balabanow (1959–2013) verstand es meisterhaft, Unvereinbares zu vereinen. Dadurch würde zusätzliche Energie entstehen, wie die zweite Ehefrau und Witwe des Regisseurs, die Kostümbildnerin Nadeshda Wassiljewa in einem Interview meinte.¹ Das Aufeinanderprallen von Dingen, Handlungen oder Ideen, die nicht zusammenpassen, erzeugt Effekte des Staunens, der Verwunderung oder Irritation, lässt Ambivalenzen entstehen. Entsprechend bleibt das Gesamtwerk von Balabanow auch zehn Jahre nach seinem Tod widersprüchlich. Für die einen war er ein Genie, für die anderen ein Provokateur. Die einen liebten seinen unverwechselbaren Stil, die anderen fühlten sich von den exzessiven Gewaltszenen abgestoßen. Vielen Zuschauern in Russland gilt er bis heute als Kultregisseur. Im Gegensatz dazu wusste man seine Filme außerhalb von Russland oft nicht richtig einzuschätzen und hatte überdies Probleme mit dem Chauvinismus der Brat-Serie. Seine Filme – zwölf sind es an der Zahl – wurden auf internationalen Festivals zwar gezeigt, aber mit keinem einzigen wichtigen internationalen Filmpreis ausgezeichnet. Dass Balabanow zeit seines Lebens seine künstlerische Freiheit und Unabhängigkeit bewahrte, gilt jedoch als unumstritten. 

Wanderer in der Großstadt

Ein augenfälliges formales Beispiel für Balabanows Liebe zum Unvereinbaren hält die Eröffnungsszene seines kommerziell erfolgreichsten Films – des Mafiathrillers Brat-2 (2000) – bereit. Der aus Brat (1997) bereits bekannte Protagonist Danila Bagrow geht an einem Filmset vorbei, während der Aufnahme läuft Tschaikowskis Schwanensee. Da fällt sein Blick auf einen jungen Mann in schwarzem Anzug, der vor einem unförmigen schwarzen Geländewagen steht und wie ein Schuljunge ein Gedicht von Michail Lermontow rezitiert. Das lyrische Ich des romantischen russischen Dichters aus dem 19. Jahrhundert vergleicht sich mit Lord Byron („Nein, ich bin nicht Byron, ich bin ein anderer“) und scheint auf den ersten Blick so gar nicht zu diesem „neuen Russen“ oder Banditen zu passen. Bei genauerem Hinsehen trifft es die Protagonisten Balabanows jedoch in ihrem Kern, denn auch sie sind – so weiter im Gedicht – „von der Welt gejagte Wanderer“², Fremde in der modernen Großstadt, die sie erobern oder von der sie verschlungen werden. Denn die Stadt, so der Obdachlose mit dem deutschen Nachnamen Gofman in Brat, ist eine „schreckliche Kraft“ – sie saugt die Menschen auf, und nur die Starken überleben.³ 

Die Wanderungen von Balabanows mit wenigen Ausnahmen männlichen Protagonisten sind aus einem genuin filmischen Stoff. Ihre mit zeitgenössischer Rockmusik unterlegten Streifzüge durch die Großstadt, meist ist es Sankt Petersburg, verleihen Balabanows Filmen ihren unverwechselbaren Rhythmus, ihre Dynamik und Energie. Die Protagonisten erschließen sich die urbanen Räume, und wir folgen ihnen auf ihren Wanderungen und Autofahrten bis in die Wohnungen hinein mit unseren Blicken. Was wir dabei zu sehen bekommen, ist – und das gilt insbesondere für die Filme, die in den 1990er Jahren beziehungsweise in der jeweiligen Gegenwart spielen – eine industriell überformte, im unmittelbaren Sinn postsowjetische Stadtlandschaft, meist in ihrem Verfall. 

Kritik an der Moderne

Eine grundlegende Skepsis gegenüber der Moderne und den damit einhergehenden politischen und gesellschaftlichen Veränderungen sowie eine Ablehnung von auf Geld basierenden Beziehungen ziehen sich wie ein roter Faden durch Balabanows filmisches Werk. Um diese Grundhaltung filmisch zum Ausdruck zu bringen, konzentriert sich der Regisseur auf zwei zeitliche Kristallisationspunkte: einerseits die Zeit des Fin de Siècle, andererseits die Transformationszeit nach dem Zerfall der Sowjetunion. 
Die Stadt Sankt Petersburg mit ihren rastlosen Wanderern erscheint im Licht der Umwälzungen des Fin de Siècle als seelenlose und menschenfeindliche Steinwüste, wie in Balabanows an die Ästhetik des Absurden angelehnten Debütfilm Stschastliwyje dni (1991; dt. Glückliche Tage), oder als Ort des geistigen Niedergangs und der Perversion, wie in Pro urodow i ljudei (1998; Englisch bekannt als Of Freaks and Men). 

In seinem auf Michail Bulgakows frühen Arztgeschichten basierenden Film Morfi (2008; dt. Morphium) verweist Balabanow darüber hinaus explizit auf die Faszination und Macht, die von dem mit der Moderne untrennbar verbundenen Medium Film ausgeht. In der Schlussszene landet der gescheiterte, Morphium süchtige junge Arzt in einem Kino und erschießt sich mit einer Pistole, während die Stummfilmkomödie weiterläuft – für einen Menschen des Kinos wie Balabanow der ideale Tod, wie seine Biographin Maria Kuwschinowa bemerkt: in einem Kinosaal, unbemerkt, mit einem Lächeln auf den Lippen.⁴ Auf die eine oder andere Weise sind Balabanows Filme daher immer auch Filme über das Kino. In seinem vorletzten Film Kotschegar (2010; dt. Der Heizer) wird das filmische Prinzip der Rahmung – des Framing – im Szenenbild verankert: Die Wände der Wohnungen sind voller Bilder, Ikonen und Spiegel, während die immer wiederkehrenden Kamine mit dem lodernden Feuer als eine archaische Entsprechung des Kinos erscheinen.

Chauvinismus oder Volksnähe?

Zwischen Balabanows ersten beiden Spielfilmen – Stschastliwyje dni nach Motiven von Samuel Becket und Samok (1994; dt. Das Schloss) nach Franz Kafka – und seinen Publikumserfolgen Brat (1997; Der Bruder) und Brat-2 (2000) liegen die bis in die 1980er Jahre unvereinbaren Welten des Autorenfilms einerseits und des kommerziellen Genrekinos andererseits. Um die Wende zum Populären zu vollziehen, kehrt Balabanow im Mafiathriller Brat die Ohnmacht der Protagonisten gegenüber der sie verschlingenden modernen Großstadt um. Danila Bagrow, gespielt vom Jungstar der 1990er Jahre Sergej Bodrow (1971–2002), ist ein sozialer Außenseiter aus der russischen Provinz, der aus dem brutalen Tschetschenien-Krieg zurückkehrt, und dem die Stadt als eine Art magische Energiequelle dient. So tritt er von Petersburg aus über Moskau und schließlich die USA einen Siegeszug über eine Welt an, in der die Gewalt der Mafia und die Macht des Geldes regieren. Diesen Sieg erringt er in der naiven Überzeugung, die Guten von den Bösen unterscheiden zu können und die Bösen entsprechend auch richten zu dürfen. Seine Kraft bezieht er aus traditionell hochgehaltenen Werten wie Wahrheit, Freundschaft und Liebe zur Heimat, die er in griffige Sinnsprüche packt: „Sila w prawde“ (dt. In der Wahrheit liegt die Kraft / Macht) verkündet er in Brat-2. Genau dieses Motto kursierte im Februar 2022 in den russischen Medien und wurde so zur Propagandawaffe im Angriffskrieg gegen die Ukraine.

Es ist insbesondere die von Balabanow geschaffene Figur des Danila Bagrow, die dem Regisseur den berechtigten Vorwurf einbrachte, ein „Handlanger“⁵ von Chauvinismus und Nationalismus zu sein. Unter dem Deckmantel, doch nur die Sprechweise der einfachen Leute wiederzugeben,⁶ findet sich insbesondere in den kommerziell erfolgreichen Filmen – den beiden Brat-Filmen wie auch dem Folgefilm Woina (2002; dt. Krieg) – eine Fülle an chauvinistischen, russisch-nationalistischen, antisemitischen, antiamerikanischen und rassistischen Sprüchen.⁷ Und trotzdem bleibt die Figur des Danila Bagrow insbesondere in Brat ambivalent, beinhaltet im Kontext ihrer Entstehungszeit vor allem auch „die Forderung nach einer Wiederherstellung der Gerechtigkeit in ihren angeblich grundlegendsten Formen: Die Schwachen müssen geschützt und die enthemmten Starken in die Schranken gewiesen werden.“⁸ 

Parodie und Provokation

Balabanow lagen die Provokation wie auch die künstlerische Freiheit weit mehr am Herzen, als den Weg eines patriotischen Kinos weiterzuverfolgen. Das demonstrierte er in allen Filmen, die auf Woina noch folgen sollten. In Shmurki (2005), einer tiefschwarzen Komödie, setzte er auf das vor Blut triefende Kino eines Quentin Tarantino noch ein Stück drauf und schuf eine schrille Parodie auf die von ihm selbst ersonnenen romantisierten Banditen der Brat-Filme. In der Schluss-Szene präsentiert Balabanow einen Blick in die Gegenwart des Jahres 2005 und darüber hinaus: Aus den brutalen kriminellen Existenzen der 1990er Jahre sind eifrige Diener im politischen System Putins geworden. Fünf Jahre später entstand der Film Kotschegar, in dem die Banditen der 1990er Jahre dagegen im Lichte des russischen Kolonialismus erscheinen. Der Heizer des Filmtitels ist ein Jakute in Sankt Petersburg, ein Afghanistan-Veteran und Held der Sowjetunion, der für seinen ehemaligen Kriegskameraden die unzähligen Leichen, die dieser und sein Kumpane hinterlassen, im Heizofen einer Fabrik entsorgt. Doch die Beziehung zwischen dem Russen und dem Jakuten nimmt kein gutes Ende – ähnlich wie im zaristischen Russland. Mit dieser eindeutigen, von vielen als russophob kritisierten Botschaft ist Kotschegar einer der wenigen postkolonialen Filme, die das russische Kino bis heute hervorgebracht hat. In seiner Machart aber ist der Film ein minimalistisches filmisches Meisterwerk des Absurden und Unheimlichen.

Cargo 200

Als Balabanows umstrittenster und verstörendster Film gilt jedoch Grus 200 (2007; engl. Cargo 200). Der Film spielt im Jahr 1984 in einer sowjetischen Provinzstadt, in der die Ankunft einer besonderen Luftfracht angekündigt wird – die als Grus 200 in den russischen Sprachgebrauch übergegangenen Zinksärge mit in Afghanistan gefallenen Soldaten. Vor diesem Hintergrund baut Balabanow eine Geschichte des sexuellen Missbrauchs auf, der in einem Exzess abstoßender physischer und psychischer Gewalt endet. Im Mittelpunkt der Handlung steht, kurz zusammengefasst, der psychopathische, impotente Milizionär Shurow (gespielt von Alexej Polujan) und die junge Anshelika (gespielt von Agnija Kusnezowa), die von Shurow entführt wird. Shurow bringt die junge Frau in seine Wohnung, kettet sie an ein Eisenbett, legt ihren toten Verlobten aus einem der eingetroffenen Zinksärge neben sie, lässt sie von einem von der Miliz festgenommenen Alkoholiker vergewaltigen und liest ihr schließlich die Liebesbriefe ihres Verlobten vor. Am Ende dieser mehrmals durch Parallelhandlungen unterbrochenen Szene des Grauens findet sich die junge Frau inmitten von drei Männerleichen wieder, der Shurows inklusive.

Der Filmmusik, die ein integrales Moment in allen Filmen Balabanows darstellt, kommt in Grus 200 die zentrale Funktion eines ironisch-distanzierenden Kommentars zu Bild und Erzählung zu. So ist der sich aufbauende Gewaltexzess mit populären sowjetischen Hits unterlegt, unter anderem mit Na malenkom plotu (dt. Auf einem kleinen Floß) von Juri Losa. Was Balabanow in diesem Sozialthriller daher aufeinanderprallen lässt, ist das sowjetische Gewaltregime der Exekutive und des Militärs einerseits, und die Erinnerung an ein fröhliches, glückliches Leben in der Sowjetunion andererseits. Metaphorisch gelesen schändet die bereits impotente Sowjetmacht den unschuldigen Volkskörper. Das eigentliche Monster aber, das Balabanow mit diesem Film erlegen will, ist die um sich greifende, ideologisch genährte Sowjetnostalgie. So gesehen geht es Balabanow in Grus 200 keineswegs um Gewalt als filmischen Selbstzweck, sondern um eine gesellschaftliche Schocktherapie.⁹ Angesichts der staatlichen und militärischen Gewaltexzesse, die aus Russland und aus dem Krieg in der Ukraine seit 2022 immer wieder bekannt werden, ist Grus 200 zehn Jahre nach dem Tod des Regisseurs daher aktueller denn je.

1. vDud’ (YouTube): „Balabanov – genial’nyj režisser”, 15. Mai 2018 ↩︎
2. Lermontov, Michail (2000): Gedichte. Russisch / Deutsch. Übersetzt von Kay Borowsky und Rudolf Pollach. Stuttgart, S. 59 ↩︎
3. Im russischen Original: „Gorod – strašnaja sila. […] On zasasyvaet. Tol’ko sil’nyj možet vykrabkat’sja.“ ↩︎
4. Vgl. Kuvšinova, Marija (2015): Balabanov. Sankt-Peterburg, S. 159 ↩︎
5. dekoder.org: [gnose-4005]Kino #3: Brat[/gnose] ↩︎
6. Eine von Balabanows Antworten auf den Nationalismusvorwurf lautet wie folgt: „Alle bezichtigten mich des Nationalismus. Absolut ohne Grundlage. Ich gebe das Befinden unseres Volkes wieder. Mögen die Menschen in der Provinz etwa die Juden? Natürlich nicht. Dieses Gefühl verstehen die russischen Menschen, und es ist ihnen vertraut. Und dass sie die Kaukasier nicht mögen ist genauso offensichtlich.“ (im Original: [В]се меня обвиняли в национализме. Абсолютно безосновательно. Я отражаю состояние нашего народа. В провинции люди евреев любят? Точно говорю, что не любят. Это ощущение русским людям понятно и близко. И то, что хачиков не любят — тоже абсолютно очевидно). Vgl. seance.ru: Balabanov o Balabanove ↩︎
7. Dazu gehören aus den beiden Brat-Filmen Sprüche wie, adressiert in der konkreten Szene an Kaukasier, „Ne brat ja tebe, gnida černožopaja!“ (Ich bin für dich kein Bruder, du schwarzärschige Zecke); adressiert an Amerikaner „Muzyka tvoja amerikanskaja – govno […] Da i sami vy… Skoro vsej vašej Amerike – kirdyk.“ (Deine amerikanische Musik ist Scheiße […] Und überhaupt seid ihr selber… Bald wird’s eurem ganzen Amerika an den Kragen gehen.); adressiert an Ukrainer „Vy mne, gady, ešče za Sevastopol’ otvetite“ (Ihr Schweine werdet mir noch für Sevastopol’ büßen); schließlich, adressiert an den amerikanischen Mafiaboss, „Vot skaži mne, amerikanec, v čem sila? Razve v den’gach?… Ja dumaju, čto sila v pravde. Tot, u kogo pravda, tot i sil’nee“ (Nun sag mir, Amerikaner, worin liegt die Stärke? Etwa im Geld?… Ich denke, dass die Stärke in der Wahrheit liegt. Derjenige, der im Besitz der Wahrheit ist, ist auch stärker). ↩︎
8. dekoder.org: [article-9083]Putin – Geisel der 1990er Jahre?[/article] ↩︎
9. Vgl. dazu insbesondere die Ausführungen von Daria Ezerova: Ezerova, Daria (2020): Laughing Apocalypse: Horror and/as Comedy. In: Nancy Condee et al (Hg.): Cinemasaurus. Russian Film in Contemporary Context. Boston, S. 84–104 ↩︎

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Im Januar 2019 wurde in Paris die Weltpremiere des „Monsterprojekts“ Dau gefeiert. Über 10 Jahre lang kursierte darüber nicht viel mehr als eine Fülle an Gerüchten. Vor allem in den russischen Medien war die Rede von Chaos am Filmset, Machtmissbrauch, Ausbeutung, exzessiven Sex- und Gewaltszenen sowie dubiosen Finanzierungsquellen. Die zentrale Figur hinter all dem ist der Regisseur Ilja Chrshanowski. In seiner vielfältigen künstlerischen Tätigkeit bearbeitet er die gewaltvolle Geschichte des 20. Jahrhunderts und er macht das auf eine unkonventionelle, innovative, gleichzeitig aber höchst polarisierende Weise. Chrshanowski provoziert, inszeniert und seziert menschliches Verhalten in extremen existentiellen Situationen, um die Wirkmechanismen totalitärer Systeme „erlebbar“ zu machen. Dieses Grundprinzip wird er nach Dau im Babyn Yar Holocaust Memorial Center in Kiew weiterverfolgen. Seine Bestellung zum künstlerischen Leiter, die im Herbst 2019 erfolgte, wurde von den Medien ebenso wie Dau äußerst kontrovers wahrgenommen: Die Kritiker befürchten die Errichtung eines „Holocaust-Disneyland“.

Ilja Chrshanowski (geb. 1975 in Moskau) ist im Milieu der sowjetischen künstlerischen Intelligenzija aufgewachsen. Sein Vater ist der bekannte Regisseur, Trickfilmer und Drehbuchautor Andrej Chrshanowski. Sein Großvater war Künstler und Sänger und verlieh ab den 1950er Jahren zahlreichen Animationsfilmen seine Synchronstimme. Das besondere kulturelle und intellektuelle Umfeld seiner Kindheit hebt Chrshanowski in Interviews immer wieder als persönliches Privileg hervor. Gleichzeitig offenbarten sich ihm gerade in diesem Milieu vom Autoritarismus ausgeprägte menschliche Verhaltensweisen. So erinnert er sich in einem Interview mit Meduza an Peredelkino, ein sowjetisches Künstlerdorf in der Nähe von Moskau, wo die Familie Haus an Haus mit bekannten Kulturschaffenden wohnte. Über einen davon, den landesweit berühmten und angesehenen Schriftsteller Valentin Katajew, sagt Chrshanowski in dem Gespräch: „Sobald eine Hetzjagd gegen einen seiner Kollegen losging, [eilte er] nach Moskau, um rechtzeitig seine Unterschrift unter ein Verleumdungsschreiben zu setzen“.

Im Jahr 1992 ging Chrshanowski zum Kunststudium nach Bonn, kehrte aber bereits ein Jahr später wieder nach Moskau zurück: ihm erscheine das Leben in Russland der 1990er Jahre weit interessanter als jenes in Europa.¹ Zum gleichen Zeitpunkt stellte der Altmeister des Sowjetfilms Marlen Chuzijew einen Regiekurs an der Moskauer Filmhochschule WGIK zusammen, in den auch Chrshanowski aufgenommen wurde. Zehn Jahre später kam sein erster Spielfilm heraus, der den rätselhaften Titel 4 (2004) trägt. Die konzeptionellen Grundrisse von Chrshanowskis Arbeitsweise, die später in Dau münden, lassen sich bereits in diesem Film erkennen.

Fingerübung und Sprungbrett

Vier Jahre lang arbeitete der junge Regieabsolvent an seinem Debütfilm. Das Drehbuch stammte vom postmodernen Kultautor Vladimir Sorokin, dessen Handschrift und Themen im Filmsujet auch deutlich zu erkennen sind. Zwei Männer und eine Frau kommen eines nachts in einer Bar ins Gespräch und präsentieren ihre scheinbar fiktiven Identitäten, die im weiteren Handlungsverlauf immer realer und realistischer werden. Einer der beiden Männer stellt sich als Wissenschaftler vor, der in einem Geheimlabor Menschen klont. Seit 1947 solle es in der Sowjetunion Experimente gegeben haben und ganze Dörfer seien von geklonten Menschen bevölkert. Wie sich später zeigen wird, ist wohl auch die junge Frau, Marina, gemeinsam mit ihren drei gleich aussehenden Schwestern ein derartiger Klon.

https://www.youtube.com/watch?v=RLaYLv77o9s

Die konzeptionellen Grundrisse von Chrshanowskis Arbeitsweise, die später in Dau münden, lassen sich bereits in seinem Debütfilm 4 erkennen

Im Mittelpunkt der Handlung steht die Rückkehr Marinas in ihr Dorf. In den Dorfszenen, die das inhaltliche und formale Gravitationszentrum des Films bilden, wird das anfängliche Science-Fiction-Sujet durch die Archaik des russischen Dorfes konterkariert. Ungewöhnlich bis skandalös wirken vor allem die dokumentarischen Aufnahmen der erotisch-morbiden, ekstatischen, karnevalesken Dorfgemeinschaft: alte Frauen bei einem Saufgelage, die sich vor laufender Kamera nackt präsentieren und sich gegenseitig an die schlaffen Brüste fassen. Der Literaturwissenschaftler Mark Lipovetsky bietet eine pointierte Beschreibung von Chrshanowskis Szenerie: „Man stelle sich ein Zaubermärchen vor, mit drei russischen Schönen, mehreren Baba Jagas (gespielt von echten Dorfbewohnerinnen), die fluchen, trinken, sich prügeln, lachen und weinen – und all das ist in einem dokumentarischen, fast emotionslosen Stil gedreht“.²

Diese Gnose wurde gefördert mit Mitteln der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur.

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Seit Februar 2017 ist die russische Medienszene um einen YouTube-Kanal und Medienstar reicher. vDud (rus. „вДудь“) heißt das Interview-Projekt des Sportjournalisten und Bloggers Juri Dud, das drei Jahre nach seinem Start über sieben Millionen Abonnenten und über 925 Millionen Aufrufe vorweisen kann. Der durchschlagende Erfolg des Projekts lässt die Novaya Gazeta bereits ein halbes Jahr nach Erscheinen des ersten Videos vom „Dud-Effekt“ sprechen. Dieser zeige sich vor allem darin, dass die Abwesenheit im russischen Staatsfernsehen immer stärker von Erfolg gekrönt sei. Und in der Tat: der Dud-Effekt wirkt, vor allem auf junge Menschen. Im April 2022 wurde Juri Dud auf die Liste der sogenannten „ausländischen Agenten“ gesetzt.

Der 1986 in Potsdam geborene Juri Dud hat seine Berufswahl bereits als Jugendlicher getroffen. Als sich sein Kindheitstraum, Fußballspieler zu werden, aufgrund chronischen Asthmas zerschlug, entdeckte er den Journalismus – nach der Prostitution der in Russland am leichtesten zugängliche Beruf, wie Dud witzelt.¹ 

Als am 2. Februar 2017 der YouTube-Kanal vDud online ging, war der damals 30-jährige Dud bereits ein bekanntes Gesicht in der medialen Öffentlichkeit. Seine ersten Schritte im Journalismus hatte er schon als Kind gemacht: Mit elf schrieb er für eine Zeitung für Gleichaltrige, mit 13 absolvierte er ein Praktikum bei der Zeitung Segodnja. Bereits mit 14 wurde er freier Mitarbeiter bei der Izvestia, bekam dort mit 16 eine feste Anstellung als Sportreporter und absolvierte parallel dazu ein Journalistikstudium an der Moskauer Staatlichen Universität. Er war als Sportreporter für mehrere Fernsehsender wie NTW-Pljus, Rossija 2 oder Match TV tätig und von 2011 bis 2018 Chefredakteur des renommierten Internetportals Sports.ru. Für diese Medienauftritte wurde er 2016 und 2017 vom Männer- und Lifestyle-Magazin GQ – Gentlemen’s Quarterly zum „Mann des Jahres“ gekürt.² 

Gegenpol zum Fernsehen

Die Erfolgsstrategien von Duds YouTube-Projektes sind einfach, transparent und unverhohlen kommerziell. Dies schmälert jedoch keineswegs seine gesellschaftliche und politische Relevanz und Brisanz. vDud ist als Gegenpol und Konkurrenz zum überästhetisierten und überregulierten staatlichen beziehungsweise staatsnahen Fernsehen konzipiert. Im Intro zu einer vDud-Spezialausgabe, die die „goldenen“ 1990er Jahre des Musiksenders MTV in Russland beleuchtet, formuliert Dud seine Kritik am heutigen Fernsehen explizit und schonungslos: „Wir sind es gewohnt, dass das Fernsehen eine Schande ist. Das wichtigste Massenmedium des Landes lügt, fügt Schaden zu, bereitet die Bevölkerung auf den Krieg vor und kommuniziert mit den Menschen in einer toten Komsomol-Sprache.“³

Mit dem Interview bedient Dud ein klassisches Fernsehformat, doch sein legeres Auftreten, sein Nicht-Still-Sitzen-Können und seine direkten Fragen – insbesondere in Bezug auf Geld, Vermögensverhältnisse und Sex – sind gerade ein Beispiel dafür, wie man es nach Lehrmeinung nicht machen sollte. Dennoch wirkt er, wie ihm wohlgesonnene Kritiker immer wieder bescheinigen, gut vorbereitet auf seine Gesprächspartner, stimmt die Fragen gezielt auf sein Gegenüber ab und nimmt sich die Zeit, die er für angemessen hält (die Dauer eines Interviews beträgt zwischen 40 Minuten und 2 Stunden). 

Das Interview-Setting ist minimalistisch, die Kamera meist statisch auf die beiden frontal einander gegenübersitzenden Gesprächspartner gerichtet. Abgesehen von nur wenigen, kurz eingespielten Standbildern oder Videoclips und einer alternierenden Position, die die Gesprächspartner im Stehen zeigt, liegt die Konzentration auf dem Interview selbst.

Tabubruch und Freiheit

Tabubrüche gehören zu Duds grundlegenden Erfolgsstrategien, doch sie sind gemäßigt, wohldosiert und wohlkalkuliert. Sie ziehen die mediale Aufmerksamkeit auf sich – ähnlich wie in das Videobild eingeblendete Schlagwörter oder zentrale Aussagen und „starke“ Ausdrücke der Interviewpartner die Aufmerksamkeit der Rezipienten wecken. Bereits der Titel des Kanals spielt mit einem Sprachtabu, steckt darin doch nicht nur der Nachname seines Schöpfers, sondern auch das Thema Sex, über das dieser so gerne spricht (vdut’ ist gleichbedeutend mit dt. „durchficken“).

Während die Unterhaltungsprogramme und Talk-Shows in den großen russischen Fernsehkanälen immer pompöser, gleichförmiger und starrer werden, vermitteln bereits die Anordnung und der Ablauf von Duds Interviews den Eindruck des Ungezwungenen und Spontanen. Der YouTube-Kanal vDud und sein Schöpfer strahlen Freiheit aus – die Freiheit, sich nicht an Sprachkonventionen halten zu müssen und die russische Vulgärsprache Mat nach Lust und Laune verwenden zu können (was insbesondere für die Interviewpartner gilt). Die Freiheit, politisch brisante und gesellschaftlich tabuisierte Themen diskutieren zu können und schließlich die Freiheit, die Interviewpartner unabhängig von politischen Vorgaben auszuwählen. 

Waren es am Anfang hauptsächlich noch Vertreter der Musikszene (den Auftakt bildeten die Rapper Basta und L’One sowie der Punk-Rock-Star Sergej Schnurow), die er interviewte, so weitete Juri Dud den Personenkreis sehr schnell auf ausgeprägte Persönlichkeiten des kulturellen Lebens, der Medienszene und sogar der Wissenschaft aus. Unter den Gästen der regelmäßigen Interviews finden sich der Chefredakteur von Radio Echo Moskwy Alexej Wenediktow, der Fernseh-Interviewer Nummer eins Wladimir Posner oder der ehemalige Fernsehmoderator Sergej Dorenko.

Duds Auswahl der Gesprächspartner zielt immer wieder auch darauf ab, Persönlichkeiten in die mediale Öffentlichkeit zurückzuholen, die die russischen Staatsmedien mit einem Bann belegt haben. Dies gilt für Alexej Nawalny genauso, wie für Michail Chodorkowski. Gleichzeitig finden sich unter Duds Gästen aber auch Vertreter des politischen Establishments, wie Wladimir Shirinowski oder der Präsidentschaftskandidat der Kommunisten Pawel Grudinin, mediale Gallionsfiguren des patriotischen Lagers, wie der Regisseur Nikita Michalkow und der mächtige Medienmann Dimitri Kisseljow oder der ukrainische Fernsehmoderator Dimitri Gordon.

Im Präsidentschaftswahlkampf 2018 hat sich Juri Dud mit dem Kandidaten der Kommunisten getroffen und ihn über sein Verhältnis zu Stalin befragt

Ist die Rede von Interviewpartnern, so  scheint die Verwendung der geschlechtsspezifischen männlichen Form hier durchaus adäquat, stellen weibliche Gäste doch die Ausnahme dar. So waren im Laufe der ersten drei Jahre nur wenige Frauen bei Dud zu Gast, unter anderem die Journalistin und Fernsehmoderatorin Xenia Sobtschak und die ehemalige Pussy Riot-Aktivistin und Performance-Künstlerin Nadeshda Tolokonnikowa. 

Generationen verbinden

Die Auswahl der Gäste wie auch die Diskussionsthemen zeigen, dass Dud einerseits seine eigene Generation und vor allem junge Menschen ansprechen will, während er andererseits über seine Diskussionspartner die jüngere Vergangenheit des Landes ergründet. Das Interesse an der Zeit und den Personen, die ihn persönlich geprägt haben, verpackt er häufig in bewusst naive, mitunter provokative, jedenfalls aber ungewohnt direkte Fragen. Gerade dies verleiht den Interviews eine Lebendigkeit, Natürlichkeit und Aufrichtigkeit, die man im Fernsehen mittlerweile kläglich vermisst. Im Interview mit Chodorkowski lautete beispielsweise eine Frage, warum dieser damals, im Jahr 1996, – bei aller Wertschätzung für Boris Jelzin – auf einen „lebenden Leichnam“ gesetzt hätte. 

Hipster und Volksaufklärer

Juri Dud vereint in seinem Internet-Auftritt verschiedene soziale Rollenbilder, die vor allem greifbar werden im Kontrast zu dem, was er nicht ist und nicht sein will. Den ideologisch deklarierten traditionellen Werten und dem politischen Patriotismus setzt Dud Weltoffenheit und liberale Werte entgegen, dem Zynismus der offiziellen Medienmacher Aufrichtigkeit, dem journalistischen Dilettantismus und Opportunismus Professionalität und Leistungsbereitschaft, dem radikalen Protest gemäßigte Kritik am System, dem antimaterialistischen Habitus der spätsowjetischen Intelligenzija Konsum und Markenbewusstsein. Rein äußerlich ist er ein Hipster mit perfekt gestyltem Haar, lässig gekleidet in Jeans, T-Shirt und Turnschuhen, das iPhone stets griffbereit. 

Die größte Resonanz sowohl an Aufrufen wie auch in der öffentlichen Debatte erzielt Dud allerdings weniger mit den Interview-Ausgaben, als vielmehr mit Dokumentarfilmen über gesellschaftlich brisante Themen. Bereits im ersten Jahr erweiterte Dud das reine Interview-Format in Richtung eines Interview-basierten dokumentarischen Porträts, als er dem Schauspieler und Idol des ersten postsowjetischen Jahrzehnts Sergej Bodrow eine vDud-Ausgabe widmete. Dem folgten weitere Porträts über Kultur- und Medienschaffende der vergangenen Jahrzehnte, die für ganze Generationen prägend waren, etwa über den Kultregisseur Alexej Balabanow oder über Oleg Tabakow, einen der bekanntesten sowjetischen Schauspieler seit der Tauwetterzeit. 

Duds Interesse an diesen Persönlichkeiten ist stets von Fragen der Gegenwart und der subjektiven Wahrnehmung seiner Generation motiviert. Zu seinen besonderen Stärken zählt dabei, das Charakteristische der jeweiligen Person im Intro der einzelnen Folge konzis zu formulieren. Im Fall von Oleg Tabakow etwa die Verbindung von Konservatismus und Interesse für das Neue, im Fall von Balabanow die Liebe zu Russland bei gleichzeitiger Kritik. Auf diese Weise – und unabhängig vom Format – enthüllt Dud mit jeder Ausgabe ein weiteres kleines Stück seiner Lebenshaltung und seines Verständnisses von Gesellschaft, Politik und Geschichte. Man könnte auch sagen, er arbeitet kontinuierlich an seiner Rolle als moralisches Vorbild, Volksaufklärer und Volksbildner im YouTube-Format.

Am deutlichsten kommt diese Rolle in drei thematisch fokussierten Dokumentarfilmen zum Ausdruck: in Kolyma – rodina naschego stracha (Kolyma – Heimat unserer Angst), Beslan. Pomni (dt. Beslan. Gedenke) und WITSCH w Rossii (dt. HIV in Russland). Die Grundfragen, die er in diesen Filmen stellt, sind so einfach wie erhellend, so selbstverständlich für die Aufgeklärten wie eine wahre Entdeckung für die Nichtwissenden. Kolyma, der Inbegriff des stalinistischen Gulag, soll vor allem jenen als Entdeckung dienen, die noch nie etwas vom Stalinterror gehört haben – laut einer Umfrage betrifft das fast die Hälfte der 18- bis 24-Jährigen in Russland. Im Fall von HIV geht es dagegen darum, die russische Gesellschaft allgemein und insbesondere junge Menschen über die Krankheit und über das Leben mit der Krankheit zu informieren. 

Weltoffener russländischer Patriotismus

Solide journalistische Recherchen und ausgesprochen gut gewählte Interviewpartner sind in Duds Dokumentarfilmen gepaart mit starken, eingängigen Thesen. 
Die Hauptthese in Kolyma lautet, dass das (Über)Leben im Kommunismus zu einer Grundangst der Eltern- und Großelterngeneration geführt habe, die sich etwa in der Devise „Nur ja nicht auffallen!“ – „Ne wysowywaisja!“ – zeige. 
In Beslan rollt Dud die zeitliche Abfolge der Geiselnahme 2004 minutiös auf, um die Frage der politischen Verantwortung für die Katastrophe noch einmal aus heutiger Sicht und mit heutigem Wissensstand zu stellen und nicht zuletzt auch, um die Opfer ausführlich zu Wort kommen zu lassen. 

In seiner Gesamtheit ist vDud ein gelungener Hybrid, in dem das alte Fernsehinterview mit seinem Fokus auf Gesprächsinhalte, die Fernsehdokumentation und das dokumentarische Porträt an die neuen ökonomischen Regeln und Bedingungen der digitalen Medien angepasst werden. Dud bewirbt in integrierten Werbespots Gadgets und Dienstleistungsangebote jeder Art und macht kein Hehl daraus, dass sich damit gutes Geld verdienen lässt. Damit inszeniert  er sich als Vertreter einer westlich orientierten, dynamischen Pop- und Konsumkultur. Gleichzeitig macht die große öffentliche Resonanz des Projekts deutlich, dass Dud das Potenzial hat, gesellschaftlichen Konsens zwischen unterschiedlichen Gruppen und Positionen herzustellen – zwischen Alt und Jung, intellektuell und kommerziell, traditionell und liberal. Einem engstirnigen Nationalismus setzt er seine Vorstellung eines weltoffenen russländischen Patriotismus entgegen, indem er vermittelt, dass „die Welt groß und klasse ist“ und man sich daher besser als ein Teil dieser Welt definiert, „als sie misstrauisch durch den Zaun zu beäugen“.⁴ Im April 2022 wurde Juri Dud auf die Liste der sogenannten „ausländischen Agenten“ gesetzt.

1. vgl. Jurij Dud’ im Interview mit The Flow, 11.06.2016 oder zu Gast bei Ivan Urgant in der Fernsehshow Večernyj Urgant am 29.09.2017 ↩︎
2. Ein weiteres Mal bekam er diesen Preis im September 2019 verliehen. ↩︎
3. YouTube: MTV – glavnyj kanal našego detstva / vDud‘ ↩︎
4. YouTube: Antocha. Putešestvie iz Magadana v Evropu / vDud‘ ↩︎

Diese Gnose wurde gefördert von der ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius.

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Kurzgeschnittener Bart, kahlgeschorener Kopf, Mütze, Brille, ernster Blick. Seit Jahren kennt man den intellektuellen Habitus von Kirill Serebrennikow, der im Moskau der 2000er Jahre eine steile Karriere hingelegt hat. Nach den Theaterbühnen in seiner Heimatstadt Rostow am Don eroberte er innerhalb weniger Jahre die weit bedeutenderen in Moskau. Von 2012 bis 2021 hatte er mit dem Gogol Center sein eigenes Theater und Kulturzentrum, mit einem eigenen Ensemble. Darüber hinaus bekommt er Einladungen zu den wichtigsten Theaterfestivals in Europa und inszeniert auch an großen Opernhäusern in Deutschland.

Seit Mai 2017 sind die medialen Schlagzeilen über Serebrennikow jedoch von einer anderen Art. Er und seine Mitarbeiter sollen 2012 staatliche Gelder veruntreut haben. Konkret geht es um eine Förderung in Millionenhöhe für die Inszenierung von Shakespeares Sommernachtstraum im Rahmen des hochsubventionierten Theaterprojekts Plattform. Während des Ermittlungsverfahrens musste der Regisseur einen fast zwei Jahre langen Hausarrest absitzen. Im Juni 2020 hat ein russisches Gericht Serebrennikow schuldig gesprochen und zu drei Jahren Haft auf Bewährung verurteilt. Er darf das Land nicht verlassen: Zu der Premiere seines Films Leto auf dem Festival in Cannes – wo Serebrennikow den Preis für den besten Soundtrack gewann – durfte er nicht reisen.  Auch die Filmfestspiele 2021 werden ohne den russischen Regisseur stattfinden – obwohl sein Film Die Petrows mit Grippe im Wettbewerb läuft.

Die Frage, warum ausgerechnet Serebrennikow in das Visier der Strafermittlung geraten ist, gibt Anlass zu einer Fülle von Spekulationen, die viel über die politische und gesellschaftliche Situation im Land verraten.

Kirill Serebrennikow ist ein vielseitiger Künstler. In erster Linie aber ist er Theaterregisseur. Seit er Anfang der 2000er Jahre in Moskau Fuß fassen konnte, hat er an den besten Häusern der Hauptstadt inszeniert: am Moskauer Künstlertheater MChT, wo einst Stanislawski die Stücke von Anton Tschechow in Szene setzte, am Sowremennik-Theater, am Puschkin-Theater und am Staatlichen Theater der Nationen. Von 2013 bis Februar 2021 waren seine Inszenierungen im Moskauer Gogol Center zu sehen. Dieses Theater- und Veranstaltungszentrum hat der damalige Leiter der Moskauer Kulturabteilung Sergej Kapkow praktisch für Serebrennikow neu geschaffen, es löste das antiquiert-sowjetische Gogol-Theater ab.

Serebrennikows Inszenierungen haben zwei unterschiedliche Stoßrichtungen. Zum einen handelt es sich dabei um originelle Neubearbeitungen der literarischen Klassik, vor allem der russischen Literatur, wie zuletzt Die toten Seelen nach Nikolaj Gogol (2014), Eine alltägliche Geschichte (2015) nach Iwan Gontscharow oder Wer lebt glücklich in Russland? nach Nikolaj Nekrassow (ebenfalls 2015). 
Zum anderen hat sich Serebrennikow mit Inszenierungen zeitgenössischer Dramatiker einer sozial- und gesellschaftskritischen Richtung einen Namen gemacht. So war seine erste Inszenierung am Moskauer Künstlertheater im Jahr 2002 Terrorismus der Brüder Presnjakow, deren Stücke längst auch außerhalb Russlands gespielt werden. Zu seinen neueren Arbeiten am eigenen Haus gehört Märtyrer des deutschen Autors Marius von Mayenburg, ein Stück über religiösen Fanatismus unter Jugendlichen, dessen Schauplatz Serebrennikow vom protestantischen Deutschland ins orthodoxe Russland verlegte.

Avantgarde und Slapstick

Serebrennikow vereint in seinen Inszenierungen zwei scheinbar entgegengesetzte Pole. Zum einen weisen seine Aufführungen eine experimentelle, avantgardistische Seite auf – mit komplexen Sinnstrukturen und einer Fülle an Referenzen quer durch die Literatur- und Kulturgeschichte. Zum anderen tendieren die Inszenierungen zum Spektakel, zu Humoreske und Burleske, was Serebrennikow den Zuspruch des Publikums sichert. 
Serebrennikows Darsteller, insbesondere die Mitglieder des von ihm ins Leben gerufenen Siebten Studios, mimen nicht nur Rollen, sondern verstehen sich auch auf Gesang und Tanz. Auch exzentrische Kostümierungen und Slapstick-Einlagen gehören zum Repertoire. 

Die körperbetonten, stellenweise derben und dann doch wieder tragisch-ernsten Spektakel sind nicht auf ein kleines Theaterstudio, sondern auf den großen Bühnenraum ausgerichtet. Das prädestiniert Serebrennikow geradezu für die Opernbühne, wie seine Inszenierungen an deutschen Opernhäusern zeigen: Salome (2015) und Hänsel und Gretel (2017) an der Oper Stuttgart und Der Barbier von Sevilla (2016) an der Komischen Oper in Berlin. 

Abgesehen davon ist Serebrennikow im Filmgeschäft aktiv, wobei seine Kinoprojekte häufig aus der Theaterarbeit hervorgehen. So auch Utschenik (2016, dt. Der Schüler), der auf der Märtyrer-Inszenierung im Gogol Center basiert, seine Premiere in Cannes feierte und unter dem deutschen Verleihtitel Der die Zeichen liest im Januar 2017 in die deutschen Kinos kam. 
Die Theater-Kritikerin Marina Dawydowa verortet Serebrennikows größtes Talent allerdings im Genre der sozialen Burleske: „Egal, wo er inszeniert – in der Oper, im Theater, im Kino – wenn er sich in diesem Genre bewegt, dann ist er praktisch konkurrenzlos.“¹ Diese Stärken zeigen sich besonders in der originellen, international jedoch kaum beachteten Presnjakow-Verfilmung Isobrashaja Shertwu (2006, dt. Das Opfer spielen²).

Symbolfigur des russischen Kulturlebens

Serebrennikows Erfolge im In- und Ausland machen den Regisseur zweifelsohne zu einer Symbolfigur des russischen Kulturlebens. Dabei hat Serebrennikow keine professionelle Theaterausbildung, sondern in seiner Geburtsstadt Rostow am Don ein Physik-Studium absolviert. Der traditionell beziehungsweise konservativ gestimmte Teil der russischen Theater- und Künstlerszene beäugt den umtriebigen Serebrennikow daher seit Jahren nicht nur mit einem gewissen Neid, sondern auch mit dem Argwohn, dass der „Laie ohne Diplom“ die russische Theatertradition zerstöre.³ Allerdings dürfte die zunehmend konservative Stimmung im Land auch unter der kulturellen Elite nicht mehr als ein Mosaikstein im angestrengten Strafverfahren sein. 

Verhaftung: Politische Stimmungsmache?

Indes bezweifelt niemand in der systemkritischen Kulturszene, dass im Fall Serebrennikow ein politischer Wille zum Ausdruck kommt. Als ein mögliches Motiv für die Verhaftung von Serebrennikow wird politische Stimmungsmache im Vorwahljahr 2017 vermutet. So soll die russische Bevölkerung unter dem Schlagwort der Korruptionsbekämpfung von der Effizienz des Staatsapparats überzeugt werden. Der mediale Rummel um den Fall einschließlich der bekannten Unterstützungsrituale wäre dann nicht eine unvermeidliche Begleiterscheinung sondern Kalkül. Der schauprozessartige Ablauf und die Schlagzeilen über verschwendete Steuergelder weisen durchaus in diese Richtung. 

Gleichzeitig wird der Fall als weiterer Akt im zu beobachtenden Kampf der ideologisch-konservativen Kräfte gegen die Reformer beziehungsweise Pragmatiker gedeutet – so unter anderem von Alexander Baunow vom Moskauer Carnegie Center.⁴ Mit seiner eindeutigen Haltung gegenüber der Ukraine-Politik oder gegenüber Homosexualität verwundert es nicht, dass Serebrennikow den sogenannten Patrioten schon länger ein Dorn im Auge ist. Besonders bezeichnend erscheint dabei die zynische Reaktion des gewichtigen Filmregisseurs Nikita Michalkow: „Wenn ein Gouverneur oder Minister hinter Gitter kommt, würde das als normal empfunden – nicht dagegen bei einem Regisseur. Vielleicht wären da Gitterstäbe aus Lorbeer angebracht?“⁵

Der Fall Serebrennikow muss insbesondere den liberalen Kulturschaffenden als ernsthafte Bedrohung erscheinen. Unübersehbar erscheinen die Parallelen zur Verhaftung des Wirtschaftsoligarchen Michail Chodorkowski im Jahr 2003. So könnte der Fall ein Signal dafür sein, dass man nun darangeht, nach Wirtschaft und politischer Opposition auch die Kultur der autoritären Politik zu unterwerfen. 

aktualisiert: 09.07.2021

1. Meduza: «Emu ničevo ne stoit žit na zapadnye kontrakty» ↩︎
2. Das Stück wurde unter dem Titel Opfer vom Dienst auch auf deutschen Bühnen gespielt, u.a. am Hessischen Staatstheater Wiesbaden im Jahr 2004. ↩︎
3. vgl. dazu den ausführlichen Artikel von Marina Davydova in der deutschen Zeitschrift Theater heute: Davydova, Marina (2017): Der Staat regiert: Was Ausländer über den Fall Kirill Serebrennikov wissen müssen – sieben Anleitungen, in: Theater heute, Heft Juli 2017, S. 6-9 ↩︎
4. vgl. Alexandr Baunov in der Sendung Osoboe mnenie auf Radio Echo Moskvy, 23.08.2017 ↩︎
5. Nikita Michalkov im Interview mit dem Fernsehsender REN-TV, 25.08.2017 ↩︎

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Das besondere Theater

„Mir schien, dass da ein großer Regisseur durch die Gänge unserer Fernsehanstalt läuft“¹ – sagte im Jahr 2003 Dimitri Lesnewski, damals noch der Generaldirektor des privaten Fernsehsenders REN TV. Das Geld in den Film eines jungen Regisseurs zu investieren, der bisher nur Werbespots und kurze Novellen gedreht hatte, bedeutete ein gewisses Risiko. Der Regisseur und sein Filmteam, von den beiden Drehbuchautoren über den Kameramann bis hin zu den Darstellerinnen und Darstellern, waren zu dem Zeitpunkt weder in Russland, geschweige denn in internationalen Fachkreisen bekannt.

Lesnewski hat sich jedoch nicht geirrt: Durch die Gänge lief Andrej Swjaginzew, dessen Debütfilm Woswraschtschenije (dt. Rückkehr) schließlich mit einem der begehrtesten Preise des europäischen Festivalbetriebs – mit dem Goldenen Löwen der Filmfestspiele von Venedig – ausgezeichnet wurde. Seitdem hat Swjaginzew weitere vier Filme gedreht, bedeutende Preise bekommen – unter anderem den Golden Globe für seinen Film Lewiafan (Leviathan), Neljubow (Loveless) ist für den Oscar nominiert – und zählt heute zu den wichtigsten Regisseuren in Russland. 

Der 1964 in Nowosibirsk geborene Swjaginzew war Laie, als er sich 2002 an seinen ersten abendfüllenden Spielfilm wagte. Er hatte in den 1980er Jahren ein Schauspielstudium in seiner Geburtsstadt absolviert. Nach dem Umzug nach Moskau 1986 hatte er an der traditionsreichen Russischen Akademie für Theaterkunst (GITIS) studiert, in den 1990er Jahren als Theaterschauspieler gearbeitet und ab 1992 auch kleinere Rollen in Fernsehserien und Kinofilmen übernommen. Im Jahr 2000 hatte er zusammen mit seinem Kameramann Michail Kritschman drei kurze Novellen des Fernsehkrimis Tschornaja Komnata (dt. schwarzes Zimmer) gedreht. Unmittelbar darauf begann Swjaginzew mit den Dreharbeiten zu seinem ersten Kinofilm. Woswraschtschenije wurde ein internationaler Erfolg. Und die Richtung, die der Regisseur mit diesem Debüt-Film eingeschlagenen hat, verfolgt er bis heute. Swjaginzew positioniert sich eindeutig in der Tradition des europäischen Autorenfilms, was ihm in Russland immer wieder den Vorwurf einbringt, einem „elitären“ Kino und Kunstverständnis anzuhängen. 

Zwischen Swjaginzews Filmprojekten liegen Jahre: Nach Woswraschtschenije 2003 präsentierte er 2007 Isgnanije (dt. Verbannung), im Jahr 2011 Jelena und 2014 Leviathan. Sowohl Leviathan als auch der neueste Film Loveless (so der internationale englische Titel von Neljubow, 2017) liefen im Wettbewerb um die Goldene Palme bei den Filmfestspielen in Cannes und wurden mit dem Preis für das Beste Drehbuch (Leviathan) und mit dem Preis der Jury (Loveless) ausgezeichnet. Loveless war 2018 in der Sparte „Bester fremdsprachiger Film“ für den Oscar nominiert.

Beziehungsdramen im „großen Stil“

Wenngleich sich Swjaginzews Filme nicht auf Genre-Schablonen reduzieren lassen, handelt es sich dabei doch um Beziehungs- und Familiendramen. Die Handlung kann um das konfliktbeladene Verhältnis zwischen einem Vater und seinen beiden Söhnen (Woswraschtschenije) oder um Ehebruch und Vergeltung (Isgnanije) kreisen. Swjaginzews Filme sind aber gewissermaßen Beziehungs- und Familiendramen im „großen Stil“. 

Es sind Filme, die für die Kinoleinwand bestimmt sind – mit bildgewaltigen Kamera-Einstellungen, beeindruckender Musik und einer auf wesentliche Momente reduzierten Handlungsdramaturgie. Sie spielen zwar in der Gegenwart, doch die Sujets – menschliche Grundsituationen und archetypische Beziehungen – erscheinen zeitlos und universell. Dasselbe gilt auch für den Ort der Handlung. Swjaginzew setzt nördliche Landschaften effektvoll in Szene, ohne diese als spezifisch russisch zu kennzeichnen. Diese Tendenz, von Ort und Zeit zu abstrahieren, zeichnete bereits seinen Debütfilm aus und wurde in seinem zweiten Film Isgnanije noch einmal gesteigert. Doch das Resultat stieß auf Kritik, denn zu sehr schienen die überarrangierte Szenengestaltung, die metaphorisch aufgeladenen Landschaftsbilder und die mit religiös-biblischen Motiven durchsetzte Handlung an die überladene Bildästhetik der späten Filme des russischen Autorenfilmers Andrej Tarkowski zu erinnern.²

Gesellschaftskritik

Den Vorwurf, ein Epigone Tarkowskis zu sein, konnte Swjaginzew mit seinem dritten Spielfilm Jelena jedoch entkräften, indem er die Handlung an die gesellschaftliche Realität Russlands zurückband. Es wird die Geschichte einer Ehefrau und Mutter erzählt, die aufgrund innerfamiliärer Konflikte und Loyalitäten zur Mörderin wird. Der Film bezieht sein Spannungspotenzial aus dem Klassenkonflikt, der heute mitten durch die russische Gesellschaft geht. Die Handlung spielt in Moskau, und die beiden Hauptschauplätze sind bezeichnend für die sozialen Gegensätze des postsowjetischen Russlands: einerseits ein luxuriöses Appartement im Zentrum der Stadt, andererseits eine beengte Wohnung in einem typisch sowjetischen Plattenbau weit ab von den Zentren des neu erworbenen Wohlstands. 
 
Ein ähnlich aktuelles, gesellschaftskritisches und noch dazu politisch brisantes Sujet zeichnet auch Swjaginzews vierten Spielfilm Leviathan aus. Ausgezeichnet mit dem Preis für das beste Drehbuch in Cannes und einem Golden Globe für den besten fremdsprachigen Film kam Leviathan sowohl in Europa als auch in den USA in den regulären Kinoverleih.³ Im Film verliert die Hauptfigur alles, was im Leben von Bedeutung ist – das Haus, die Ehefrau, den Sohn und schließlich auch noch die eigene Freiheit. Das Sujet ist aber nur die Oberfläche. Auf die Vielschichtigkeit des Films lässt bereits der Titel schließen, der sowohl auf das biblische Buch Hiob als auch auf die staatsphilosophische Schrift Leviathan von Thomas Hobbes verweist. Swjaginzew gelingt es, eine komplexe Verknüpfung zwischen den historischen Texten und seiner Filmhandlung herzustellen, indem er die Hauptfigur an den Machtstrukturen einer nördlichen russischen Provinzstadt scheitern und sie einen wahrhaft biblischen Leidensweg durchschreiten lässt.

Hetzkampagne

Die im Film explizit geäußerte Kritik an der weltlichen und kirchlichen Macht und ihren Institutionen stieß in Russland auf heftige Gegenreaktionen. An der über die russischen Medien ausgetragene Hetzkampagne gegen den Regisseur, die durch die Auszeichnung des Films bei den Golden Globe Awards im Januar 2015 angeheizt wurde, nahmen Kirchenvertreter wie auch Politiker teil. Nicht zuletzt meldete sich auch der russische Kulturminister Wladimir Medinski in der Debatte zu Wort und warf Swjaginzew vor, er hätte einen konjunkturbedingten Film gemacht und würde nicht seine Helden, sondern vielmehr Ruhm, rote Teppiche und Statuetten lieben.⁴ Und diese seien wesentlich leichter zu bekommen, wenn der Schauplatz des Films Russland und nicht etwa ein Vorort von Paris, Süditalien oder der US-Bundesstaat Colorado sei, wo sich eine vergleichbare Geschichte zugetragen hatte, die Swjaginzew als Inspirationsquelle diente.⁵

Es wäre gewagt zu behaupten, es gäbe keinen Zusammenhang zwischen dem Skandal, den der Film in Russland auslöste, und der Aufmerksamkeit, die ihm von den westlichen Medien zuteil wurde. Swjaginzew selbst jedoch betonte immer wieder die allgemein menschliche Dimension seines Film, mit dem er für die Einmaligkeit des menschlichen Lebens als einzigen wahren Wert und einzige Wahrheit eintreten würde: „Die Heimat, das ist der gewaltige Ozean, der große und weite Kreis des Weltalls und der kleine Kreis des nahen Umfelds – deine Familie und deine Freunde, die dir geistig nah sind.“⁶

1. Zit. nach: Kičin, V. (2003): Triumf v Venecii ↩︎
2. Vgl. dazu die Diskussion in der von Aleksandr Gordon moderierten TV-Talkshow Zakrytyj pokaz (dt. Geschlossene Vorstellung), gesendet im Ersten Kanal am 21.03.2008. ↩︎
3. Dies gelingt heute russischen Filmproduktionen kaum – mit Ausnahme der Filme von Alexander Sokurow, wie Faust (2011) oder Francofonia (2015). ↩︎
4. Das Interview mit Medinski, das auch deutsche Rezensenten des Films wiederholt und zum Teil verzerrt zitierten, erschien am 15. Januar 2015 in der Zeitung Izvestija: Vladimir Medinskij: «Leviafan» zapredel’no konjunkturen. Rezensionen in der deutschsprachigen Presse finden sich unter anderem in der Neuen Zürcher Zeitung: Im Zeichen des Wals, in der Süddeutschen Zeitung: Hiobs Traum oder in der Zeit Online: Ungeheuer Russland und Welt ohne Gnade. ↩︎
5. In vielen Interviews erzählte Swjaginzew, dass das Drama Leviathan von der Geschichte des amerikanischen Unternehmers Marvin John Heemeyer inspiriert wurde, der nach einem langjährigen Streit mit den Behörden als Rache auf seinem gepanzerten Bulldozer 13 Gebäude zerstörte und schließlich sich selbst tötete. Vergl: Vedomosti: Otečestvo istinnoje i mnimoje, ili Mnenije eščė odnogo zritelja. Eine deutsche Übersetzung erschien auf dekoder.org: Das wahre und das vermeintliche Vaterland. ↩︎
6. dekoder.org: Das wahre und das vermeintliche Vaterland ↩︎

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Das wahre und das vermeintliche Vaterland

Ehemann kommt stockbesoffen nach Hause: Ich war heut besoffen und am Arsch. Du sagst, deine Nerven sind auf Abmarsch. Du sagst, du kannst nicht mit mir. Du sagst, du krankes Alki-Tier. Ich sag, scheiß drauf, mir schnurz, zieh Leine, ich bin Agent 007 auch alleine. Du sagst, du liebst mich nicht mehr. Du sagst, ein Schwein macht da mehr her. Ich sag, scheiß drauf, mir schnurz, hau ab, 0,5 Liter Wodka kauf ich vorab.

Ein typischer Liedtext von Sergej Schnurow – in diesem Fall aus dem Album Datschniki (dt. soviel wie Kleingärtner), mit dem er und seine Band Leningrad im Jahr 2000 berühmt geworden sind. Es ist ein schlichtes Sujet mit eigener Sprache, wie in vielen seiner Lieder: Schnurows Protagonist schuftet, kommt besoffen nach Hause, setzt sich vor die Glotze, streitet mit seiner Frau, schimpft über den Westen und verwendet ständig Kraftausdrücke (Mat). Auf diese Art thematisiert und ästhetisiert Schnurow ein Lebensgefühl und eine Lebensweise, die von vielen Menschen in Russland aufgrund ihrer Derbheit verachtet werden. Und doch wurde Schnurow in kürzester Zeit zu einem der populärsten Musiker Russlands, und seine Konzerte ziehen bis heute zigtausende Menschen an.

Sergej Schnurow, kurz Schnur genannt, mimt den russischen Mann und Macho in einer dezidiert rauen und brutalen Ausprägung. Mit dieser Rolle repräsentiert er ein Stereotyp, spielt ironisch damit und revoltiert gleichzeitig gegen eine süßliche, verweichlichte und angepasste Popkultur, die auf Russisch abwertend auch als popsa bezeichnet wird.

Diese männliche Wildheit der Band Leningrad wird auf mehreren Ebenen inszeniert. Dazu gehören, erstens, ein exzessiver Alkoholkonsum der Musiker und ihrer Konzertbesucher sowie das Besingen einer derben Saufkultur, zweitens ein ebenso exzessiver Gebrauch des russischen Mat, und drittens eine souverän gespielte Mischung aus Ska, Punk-Rock und Chanson mit eingängigen ekstatischen Rhythmen.

Sergej Schnurow wurde 1973 in der Stadt des russischen Rocks – in Leningrad – geboren und dort sozialisiert. Eine Ausbildung zum Restaurator brach er ab, wie er auch ein Philosophiestudium nicht abschloss.¹ Gleichzeitig begann er Anfang der 1990er Jahre damit, Musik zu machen. Als Gründungsdatum der Gruppirowka Leningrad, wie sich die Band offiziell bezeichnet, gilt der 9. Januar 1997, damals noch mit Igor Wdowin als Lead-Sänger und Sergej Schnurow als Komponisten und Bass-Gitarristen.

Seit 1999 führt Schnurow selbst die bis zu 17-köpfige Band als Frontmann an. Die Mitglieder wechseln immer wieder, während er zu ihrem unverwechselbaren Gesicht geworden ist und inzwischen einen beachtlichen Output vorweisen kann: über 20 Studio- und Konzertalben, weit mehr als 100 Videoclips und auch einige Film-Soundtracks zählen dazu (unter anderem zu dem im Jahr 2003 entstandenen Film Bumer unter der Regie von Pjotr Buslow). Sergej Schnurow ist darüber hinaus ein gefragter Einzeldarsteller und spielt immer wieder in Filmen mit. Er tritt auch als Opernsänger, Fernsehmoderator und Maler in Erscheinung, und ist zudem in Werbespots zu sehen, so zum Beispiel für ein Potenzmittel oder für das Telekommunikationsunternehmen Ewroset (wobei letzterer Spot fast ausschließlich aus Pieptönen besteht, die Schnurows Mat gespielt zensieren). In Interviews gibt sich Schnurow dagegen durchaus auch als belesener Petersburger Intellektueller, oder er posiert in teurer Markenkleidung.²

Ein Narkotiseur Russlands

Obwohl Schnurow quer durch die Gesellschaft des ganzen Landes enorm beliebt ist und in seinen Liedern auch auf aktuelle politische Ereignisse reagiert, ist seine gesellschaftliche Rolle alles andere als unumstritten. So bezeichnet ihn der bekannte Musikkritiker Artemi Troizki als einen „Narkotiseur Russlands“, als „Lackierer der russischen Realität“, der einerseits das „wahre“ Leben besinge, in dem alles scheiße sei – wir, ich, du –, dabei gleichzeitig aber zu verstehen gebe, „wie cool das alles ist und wie fröhlich es sich hier leben lässt“.³ Das spiele – so Troizki – dem Kreml in die Hände, weswegen Schnurow eine der wichtigsten „geistigen Klammern“ der russischen Gesellschaft sei – neben dem Tag des Sieges und der Angliederung der Krim. Die Staatsführung, die traditionelle Werte propagiert und mit einem gesetzlichen Verbot gegen Mat in den Medien und in der Kunst vorgeht, toleriert die Auftritte von Leningrad und würdigt die Band sogar öffentlich.⁴

Männliche Wildheit und Saufkultur

Schnurow ist jedoch zweifelsohne kein ideologiekonformer Patriot. Eines seiner Erfolgsgeheimnisse liegt vielmehr in seiner affirmativen und gleichzeitig ironisch-distanzierten Haltung gegenüber seiner medialen Persona. So besingt Schnurow die im russischen Selbstbild verankerte besondere „männliche Souveränität“ in der Welt mit den Worten „überall ist es besser, wo wir sind / wo wir aber nicht sind, ist es schlecht“ („Choroscho tam, gde my est / no gde nas net, tam plocho“), während das männliche Selbstbewusstsein in anderen Liedern wieder als vom Wodka beflügelter Größenwahn und national-patriotischer Chauvinismus entlarvt wird. Dies geschieht im Song Kogda-nibud (dt. Irgendwann), der in das Album Vetschny ogon (dt. Ewiges Feuer, 2011) Eingang fand. Schnurows Ironie geht hier bereits aus dem Titel hervor: Denn das Plattencover zeigt nicht etwa – wie der Albumtitel ausgehend von bestehenden Ehrenmalen vermuten ließe – eine den gefallenen Soldaten des Großen Vaterländischen Kriegs gewidmete Gedenkstätte, sondern den bläulichen Flammenkranz eines Gasherdes.

Lachen über sich selbst

In Kogda-nibud sind alternierend eine männliche und eine weibliche Stimme zu hören. Während der männliche Part eine grobe und aggressive Ansammlung patriotischer Phrasen herausbrüllt, auf Deutsch sinngemäß „wir, verdammt, sind Kulturträger / wir sind ein orthodoxes Land“ („My, bljad, nositeli kultury / my prawoslawnaja strana“), holt die sanfte weibliche Gegenstimme diesen Höhenflug, der in dem animierten Clip als sowjetischer Traum vom Kosmos daherkommt, auf den Boden der Realität zurück: „Irgendwann wirst du das Trinken aufgeben / und ich werde dich zum Arzt bringen“ („Kogda-nibud ty brosisch pit / ja otwedu tebja k wratschu“).

Auf diese Weise gelingt es Schnurow, die Rolle des „Volkssängers“ und die des Gesellschaftskritikers in sich zu vereinen. Damit erreicht er, was nur Wenigen gelingt, nämlich dass das von ihm besungene russische „Volk“ mitunter auch über sich selbst lachen kann. Wie Schnurow selbst in einem Interview sagte: „Solange wir über uns selbst lachen können, […] bleiben wir im Rahmen des Vernünftigen. Wenn wir das einmal nicht mehr können, ist alles [pisdez] im Arsch.“⁵

1. vgl. snob.ru: Sergej Šnurov: Glavnoe – sozdat’ mif ↩︎
2. snob.ru: Sergej Šnurov: Glavnoe – sozdat’ mif ↩︎
3. vgl. Echo Moskwy: Osboe Mnenie, 24.05.2016 ↩︎
4. Beispielsweise hat Vize-Premierminister Dimitri Rogozin im Mai 2016 vorgeschlagen, Sergej Schnurow 2017 zum Eurovision zu schicken., sh. lenta.ru: Rogozin predložil otpravit’ Šnurova na „Evrovidenie“ ↩︎
5. RBC.ru: Sergej Šnurov – RBK: „Obraz v majke-alkogoličke realizovan uže na 120%“ ↩︎

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Oktoberrevolution 1917

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